Эстетика «всечества» группы «Новые художники»

Ключевые фигуры ленинградской группы — Тимур Новиков, Иван Сотников и Олег Котельников — объединились вокруг критики академических традиций и официальных художественных институтов. Роль Новикова в консолидации коллектива отличалась выраженной инициативой по созданию новых проектных наименований и форм практики. Совместная деятельность художников строилась на отрицании превосходства академической техники и иерархических институтов над экспериментом и повседневными практиками. Объединение происходило на основании общих эстетических установок и прагматики коллективного эксперимента, а не формальных школ или ведомственных структур.

Принцип «все можно» был провозглашён как методологическая основа, допускающая включение любых материалов, техник и жанров в художественную практику. В работах и высказываниях участников этот принцип представлен как сознательная эксплуатация открытого репертуара художественных средств и приёмов, что облегчало межмедийные синтезы и смешение стилей. На практике принцип «все можно» означал отказ от догматических ограничений и систематическое использование повседневных средств и недекларированных приёмов в художественных объектах. Это позволяло комбинировать живопись, графику, перформанс и инсталляцию в едином художественном поле без предварительной иерархии средств.

Термин «всечество» обозначал стратегию тотального искусства, претендовавшую на интеграцию художественной практики и повседневной жизни. Эта диалектика возвышающего и деструктивного абсурда выполняла функцию методологического приёма, позволяющего охватывать разнородные пласты социальной и культурной реальности. Следствием такого охвата становилось расширение предметности искусства и его включение в повседневные практики. Для группы «Новые художники» концепция «всечества» имела прикладное значение, определяя направленность творческих экспериментов и выбор медиа. Тимур Новиков считал «всечество» с позиции «открытости жизни, которая была созвучна свободному существованию в городской среде и игровому, абсурдистскому характеру повседневного творчества молодых ленинградцев рубежа 1970-х – 1980-х гг.» [2]. Практическая реализация стратегии заключалась в намеренном размывании границ между художественным и обыденным, при котором бытовые объекты и социальные ритуалы становились материалом художественного действия. В результате эстетика функционировала как инструмент социального чтения и реконфигурации реальности.

Визуальное исследование нацелено на определение роли «всечества» как катализатора трансформаций в ленинградском андеграунде через призму ключевых манифестов группы «Новые художники».

В практиках группы «Новые художники» наблюдалось сознательное стирание границ между искусством и повседневностью через включение бытовых предметов и элементов городской среды в состав произведения. Такие включения позволяли трансформировать привычные объекты в компоненты художественной ситуации и изменить восприятие их функциональной роли. Вследствие этого художественное поле расширялось за рамки мастерской и галереи, включая элементы уличной и бытовой среды. В ряде действий бытовые фрагменты буквально становились объектами художественной экспозиции, что демонстрировало прямую манипуляцию формой и контекстом. Так «Ноль объектом» Новиков и Сотников назвали прямоугольную дыру в экспозиционном стенде на выставке Товарищества экспериментального изобразительного искусства (ТЭИИ). В представленном действии пустое пространство выставочного стенда было превращено в центральный художественный объект посредством рефрейминга и документирования. Такое обращение к элементам экспозиционного оборудования выступило как методологический прием стирания различий между повседневной архитектурой и художественным артефактом.

Интеграция городского ландшафта и бытовых деталей в живописные и графические поверхности прогнозировала смещение фокуса с идеализированного образа на текучие проявления повседневности. Зритель оказывался вовлечен в ситуации, где различие между инсталляцией и случайным объектом становилось неочевидным.

Эксперименты с материалами включали использование нетрадиционных поверхностей и находок, которые заменяли стандартные холсты и бумагу. Применение промышленных и бытовых материалов создавало новые тактильные и визуальные качества поверхности, влияя на восприятие изображения.

Смешение жанров проявлялось в сочетании живописных приемов с графикой, фотографическими фрагментами и элементами декоративно-прикладного искусства.

Техника многослойного наложения изображений и фактур позволяла фиксировать следы различных актов творения на одной плоскости. Спонтанные методы, включая быстроту исполнения и использование импровизационных приемов, усиливали эффект непосредственности и непредсказуемости. В результате жанровая гибридность выступала не просто как формальная инновация, но как способ расширения семантики произведения.

Коллажи и апроприация использовались как приемы деконструкции визуальных кодов массовой культуры, позволяя перераспределять смысловые акценты исходных изображений.

Включение рекламных фрагментов, газетных вырезок и готовых изображений приводило к созданию новых семантических связей и иронических контрастов. Такие операции выступали инструментом критики и перевычитки массовых визуальных практик.

Произведения становились носителями как художественных операций, так и следов повседневной среды, что усиливало их универсальность. Эта стратегия способствовала постепенному стиранию традиционных границ между эстетикой и археологией повседневности.

Спонтанные пятна, царапины и налеты становились частью композиционной структуры и носителями следа повседневности. Подобная материальная палимпсестность выступала как визуальный документ процесса и случайных обстоятельств.