Рубрикация

Представим: мы рассматриваем произведение искусства, расположенное на фоне стерильно-белой стены галереи. А теперь поместим этот предмет искусства в пространство с яркими узорчатыми обоями, и звучание первого кардинально изменится — контекст ощутимо влияет на восприятие и зачастую оказывается не менее важным, чем само произведение.

Целью работы является изучение современного пространства выставки (приблизительно вторая половина 20 — первая четверть 21 вв.) в широком понимании слова, его поведения, особенно во взаимодействии с искусством, в него помещенным. «Каким образом пространство выставки может взаимодействовать с ее наполнением и становиться не просто контейнером, а активным участником/главным героем?» — вопрос, на который я попытаюсь ответить. Гипотеза работы заключается в том, что можно выделить несколько типов рассматриваемого взаимодействия внешнего и внутреннего: его отсутствие («тихое» пространство), конфликт и компромисс («активное» пространство), и мера громкости этих внешнего и внутреннего может варьироваться в зависимости от замыслов творца и куратора, продиктованных психологией восприятия.

Так, я планирую подходить к теме с психологической и эстетической сторон. Взгляд зрителя занимает здесь не последнюю роль, а потому данное исследование включает мои собственные восприятие, мысли и выводы (с которыми каждый имеет право не согласиться). Популярную в данном контексте концепцию «Белого куба» я буду упоминать, но не собираюсь делать ее основой исследования (как, например, Брайн О’Догерти, книгу которого «Внутри белого куба. Идеология галерейного пространства» я использую как один из источников). Скорее наоборот, хочу показать «ломку» этой концепции.

Говоря о выставочном пространстве, я подразумеваю не только залы музея, но любую среду, куда может быть помещено искусство, все, что может быть для него контекстом, внешним для внутреннего.

Я рискнула использовать, как мне кажется, нестандартный принцип рубрикации работы, «психологический», основанный на характере взаимодействия пространства и его наполнения. Таким образом, исследование разделено на 3 большие главы:

1. Существование отдельно, как 2 разных слоя (включая концепцию «белого куба»)
2. Контакт в форме конфликта, борьбы
3. Контакт в форме диалога, компромисса; взаимодополнение

Естественно, эта категоризация условна; существуют переходные/спорные варианты, где финальное слово предлагаю оставить за интерпретацией зрителя. Порядок глав неслучаен: мне показалось возможным условно выделить философии «трех последовательных культурных эпох, отличающихся подходом к искусству, традиции и миру»:

1. Модернизм (разрыв с прошлым, энтузиазм, поиск нового)
2. Постмодернизм (сомнения, отвержение, ирония)
3. Метамодернизм («сочетание искренности и иронии, энтузиазма и скепсиса, надежды и меланхолии»)

В каждом разделе я буду рассматривать различные формы организации выставки (и, соответственно, пространства), от галерей середины 20 века до световых инсталляций, от тотальных инсталляций до ленд-арта, но планирую не группировать их, а анализировать каждую работу в отдельности.

Эта категория в целом наследует модернистскую концепцию «белого куба», возникшую в 20 веке, «согласно которой объекты искусства выставляются в минималистичной, неотвлекающей, изолированной от внешнего мира среде»[1].

Однако минималистичность — не пустота. Здесь пространство и его содержимое ведут себя как 2 самостоятельных пласта, 2 параллельные линии, которые, как известно, никогда не пересекаются. Первое превращается в немые белые (зачастую) стены, создавая фон для произведений искусства, причем художественные объекты — заметные, приковывающие внимание, «живые» — контрастируют с «белым кубом» пространства. Их громкость максимальна, а активность пространства, напротив, стремиться к нулю. Но не его роль: если усилием воли переключить внимание с доминирующего пласта содержания на пространство, то можно прийти к выводу, что именно последнее управляет звучанием произведений, его тихость позволяет объектам выделяться.

"Белый куб"

На лишенном любых дополнительных элементов белом фоне развешены картины в классических ажурных рамах. Выставка всемирно известных постимпрессионистов стала первой для нью-йоркского Музея современного искусства «MoMA» — «одного из первых и наиболее представительных музеев современного искусства в мире, послуживший эталоном для многих других собраний подобного рода»[2].

Галерея «Белый куб» была основана Джеем Джоплингом в 1993 году в Лондоне. Сегодня она имеет филиалы не только в Великобритании, но и в Гонконге, Париже, Сеуле, Нью-Йорке. Название пространства говорит само за себя: белые стены, яркие работы художников внутри и ничего лишнего.

Объекты, представленные на выставке «Новая природа», являют собой модульную геометрическую игровую систему, усеченные тетраэдры, которые можно бесконечно перекомпоновывать[3]. Они воспринимаются отдельно, «независимо» благодаря ярко-красному цвету, не поддерживающемуся ни одним элементом пространства. «Бетон может быть природой», — Исаму Ногути хотел донести более широкое понимание природы, и эти геометрические формы для него тоже в какой-то степени природные.

«Эта инсталляция начинает серию отдельных показов арт-объектов, которые выставлялись в холле „Гаража“» [4] в 2010 году. Огромные грибы выглядят очень броско и неестественно среди белого пустынного пространства; если бы их ножки не стояли на плитках пола, а мягко втыкались в податливую землю в окружении природных объектов с такими же свободными живыми линиями, «громкость» этих грибов была бы гораздо ниже.

Что лежит в основе такой организации выставочного пространства, пространства-белого куба? О’Догерти считал, что «цель подобного интерьера во многом совпадает с назначением религиозного здания: произведения искусства, подобно истинам религии, должны выглядеть „неподвластными превратностям времени“. Представление произведений вневременными или „запредельными“ времени говорит о том, что они уже принадлежат потомкам, а это в свою очередь гарантирует надежное капиталовложение»[6].

"Пустота"

Здесь «внутреннее», то есть художественные произведения, физически отсутствуют. Идея заключается в том, что если одного из двух слоев нет, то и взаимодействия между пространством и наполнением быть не может.

Темно-красные стены, деревянный пол, специальное освещение — тотальная инсталляция «Пустой музей» имитирует зал классической галереи. Только полотен художников тут нет, «и благодаря воссозданной среде их отсутствие ощущается ещё острее»[5]. Все внимание направлено на пространство, которое в отсутствие «содержания» само им становится.

Можно сказать, что «внутреннее» здесь нематериально, оно взаимодействует с пространством лишь фигурально, на идейном уровне, но не визуальном.

Здесь невозможно обращать внимание исключительно на объекты искусства. Мы смотрим не только на арт-объект, находящийся «в контексте без контекста», как в первом разделе, но воспринимаем картинку целиком. И среда, и художественное произведение важны для передачи идеи создателя, вместе они раскрывают авторский замысел (если переместить наполнение в другое место, вероятно, посыл будет изменен или частично утерян). Однако они не сливаются воедино; обладающие индивидуальностью, оба активны и хотят переманить зрительский взгляд на себя.

В чем проявляется эта борьба внешнего и внутреннего? Они могут являться антиподами — не соответствовать, тем или иным образом, например, стилистически, противоречить друг другу, не составлять гармоничную пару, либо антагонистами — вступать в открытый конфликт на физическом уровне, например, пространство может буквально разрезаться художником.

"Стилистическое несоответствие"