Войти в поток — Борис Гройс

Гройс Б. Войти в поток // Художественный журнал. 2013. № 92

Борис Гройс осмысляет вопрос входа в поток тотальности, что предполагает поиск тотального, универсального видения мира, с помощью которого можно было бы выйти за предел понимания материального существования. Выйти на уровень доступа к Богу, вселенского разума, достигая большего, чем наша материя, приближаясь к бессмертию. Отталкиваясь от материалистического подхода, он разбирается, в каких условиях искусство может иметь доступ к тотальности. Гройс размышляет о роли революционности, возможности саморастворения, материального хаоса и разрушения, которые соприкасаются с потоком. Приводя в пример работы и трактаты таких художников и мыслителей как Вагнер, Малевич и пр. он делает вывод, что войти в поток невозможно, но задокументированные попытки приближения к потоку содержатся в так называемом антиархиве. В конце Гройс сопоставляет возможности интернета в дискурсе тотального в человеческой культуре. Он приходит к выводу о том, что входить в поток не нужно, можно к нему приблизиться и задокументировать это приближение.

Гройс развивает современный материалистический подход, основанный Марксом и Ницше, где мир описывается как бесконечный поток, где все вещи конечны, но эта конечность включена в бесконечный материальный поток. Он рассуждает о том, что, например, материальная основа нашей личности не только лишь тело (склонное к конечности), но и пароли, данные в архивах, мед. карты и тд. Он говорит о том, что в целом личность может пережить тело, растворяя поток тотальности, но это не может произойти само по себе. Этому позволяет случиться искусственное ускорение потока — революция. Она является доступом к потоку тотальности. В модернистском и современном искусстве появилось саморастворение личности и растворение художественной формы, например, путем создания интернета и цифровых копий изображений (революционная практика).

Гройс приводит в пример текст Вагнера, где тот рассуждает о самоопределении через смерть и растворении в коллективе. Вагнер рассматривает Gesamtkunstwerk как универсальное произведение искусства, в котором всегда форма и медиа растворяются в служении общей цели, а индивидуальная художественная позиция придерживается своей идентичности.

Классик поп-арта Клас Ольденбург в дуэте со своей женой Кузи ван Брюгген (с 70-х годов) в 1992 году приобрели замок в долине Луары (Франция), где в последствии переосмысли его как свою «музыкальную комнату». Художник вместе с женой работали над объектами кларнета, трубы, валторны, падающих нот и т.д. В 2005, за четыре года до смерти ван Брюгген в галерее Пэйс (Нью Йорк) откроется одноименная выставка художников. Ричард Морфет: «Ключевая концепция, лежащая в основе всех работ на этой выставке, — это ограничение и освобождение, и эта идея воплощена в физических формах, которые отражают движение эмоций. Это как если бы объект терял самообладание, что неприемлемо в приличном обществе. В музыкальной комнате или салоне люди собираются, чтобы послушать игру на инструментах, но также увидеть и быть увиденными.»

Гройс утверждает, что нисхождение в материальный хаос в искусстве не является предварительной ступенью, которая предопределяет грядущее восстановление порядка, как это может быть в описаниях революционных или карнавальных концепций (например, у Роже Кайуа или Михаила Бахтина). Это нисхождение не ведет к созданию нового порядка, а скорее представляет собой божественное достижение — процесс разрушения старого порядка без обещания восстановления нового. В отличие от мифологической войны, божественное благо не ориентировано на восстановление структуры, а просто разрушается, исчезая в самом процессе разрушения.

Практика художника — это божественное получение, но практикуется не Богом, а художником, который через свое творчество разрушает старую форму, не предполагая ее восстановления. Это разрушение и растворение формы есть в Lautgedicht (звуковые стихи) Балля — это пример поэзии, которая имеет начало и конец, она может быть повторена и скопирована, но не может полностью раствориться в потоке, несмотря на попытку.

Тарвук (TARWUK) (Ивана Вукшич и Бруно Погачник Тремов) выросли в бывшей Югославии в эпоху войн и распада государства. Они обращаются к утрате самости как к потенциально творческому акту, а не просто как к акту разрушения. Отказавшись от определения дуэта, они идентифицируют себя как «состояние», которое выходит за рамки представления о двух отдельных личностях, объединённых вместе. Их работы (перформансы, самодокументация, скульптура, живопись) — это исследование этого состояния. Одно из них — выставочный проект «Посадила сама кость у зимского врту» 2023 в галерее Уайт Куб (Лондон).

Существуют свидетельства о нисхождении в поток, но не сам факт нисхождения в поток))))Так было и с поздними попытками исхода в материальный хаос. Растворение художественной формы и отсылки к саморастворению: «Дрейф» Ги Дебора, группа Fluxus, Кристоф Шлингензиф. Все эти художники оказываются на границе инсценировки нисхождения художественной формы в поток. Образ потока всегда неуловим. Гройс апеллирует текстами Малевича, который говорит о том, что ничто не может остаться в вечности, но и ничто не может быть уничтожено, не оставив свои материальные следы, как все разрушенное оставляет за собой пепел и прах. В тексте «О музее» Малевич осуждает государственную политику охраны и спасения коллекций искусства, потому что уничтожив старое можно освободить место для нового живого искусства. Гройс предполагает, что «Черный квадрат» может быть идеальным изображением тотальности...

Малевич через Черный квадрат и свои тексты предлагал радикальную философию, которая соединила разрушение и трансформацию, несовершенство и бесконечность. Искусство, по его мнению, всегда будет меняться, и эта природа разрушения и перманентной трансформации является сутью искусства как материалистического процесса.

Черный квадрат становится символом не просто хаоса или разрушения, а бесконечного движения материи, которая всегда будет незавершенной и открытой для новых изменений. Вальтер Беньямин в «Новый ангел» формулирует образ катастрофы как поток движется к разрушению. Для Малевича же ни прошлое, ни будущее не имеют значения, а окружающие потоки — руины. Поэтому он вообще не беспокоится о разрушении, считает его неизбежным. Также Гройс приводит в пример мысль Малевича о том, что искусство, которое подверглось насилию обязательно должно было быть разрушено, а затем восстановлено, тем самым трансформировано. Для него нет окончательной истины и стабильной формы, все лишь часть более широкого процесса непрерывного изменения.

Инсталляция 2024 года Омари Дуглина «Бутик O» представляет собой заметки о желании. Это собрание фигур, одежды, природы женщины, цвета и формы. Манекен как имитация человеческого присутствия во всем этом, как подтекст зрителя может ставить вопрос вокруг места желания. Также ненасытность капитализмом и потребительством осмысляется Дуглином в этой инсталляции. В рамках визуального исследования этот проект важен с точки зрения использования черного цвета.