Северный синий: от ван Эйка до Вермеера

Цвет в живописи Северного Возрождения неизменно выступает одним из наиболее выразительных инструментов художественного мышления. Он с его многогранными оттенками занимает особое место в мире искусства, вызывая широкий спектр эмоций и ассоциаций и имеет достаточно длинную историю. На протяжении веков восприятие синего менялось, каждый художник привносил нечто свое, пробуя новые смыслы. И эволюция синего в северной живописи связана не только с развитием техники и чуть большей доступностью пигментов, но и с изменением отношения к миру – от божественного и идеального к интимному, наблюдаемому и тихому.

В своем визуальном исследовании я хочу рассказать о том, как холодный синий изменился в североевропейской живописи 15-17 веков. В эпоху раннего Северного Возрождения синий выступает драгоценным материальным знаком сакральности и социального престижа. Этот пигмент очень дорого стоит и достаточно редок. Да, когда-то византийцы добывали его и использовали для производства краски, но многими тысячами лет позже, способ производства все еще был сложен и скрыт от многих, а потому ультрамарин изготавливали лишь для ограниченного круга лиц, для тех, кто готов заплатить большую сумму денег. Поэтому многие художники кто решался его приобрести, пользовались им очень редко, лишь в важных частях картин с божественными христианскими сюжетами, накладывая тонкие слои драгоценного пигмента. Синий не растрачивался попусту, ведь для многих был мечтой, впоследствии он стал лишь немного доступнее и, например, такие художники как Ян ван Эйк могли его себе позволить для отрисовки куда больших слоев и закрытия больших пространств в картинах. А Ян Вермеер, например, писал каждую свою картину с использованием синего, но не потому, что был богат - просто слишком любил этот пигмент, растрачивая сбережения на него.

Таким образом, у каждого художника в свой век эпохи существует личное отношение к синему цвету, собственное его восприятие и трактовка.

Через сравнение визуальных приёмов в нескольких произведениях трёх выбранных мной художников, я покажу художественные и культурные причины изменений, как северный синий стал не краской, а дыханием света и превратился в способ чувствовать пространство — мягкое и холодное.

Образ, функции и тип восприятия синего цвета были мной разобраны в творчестве каждого из трех выбранных художников. Как повлияла на образ материальность цвета, изменение его ценности от импортного ультрамарина Яна ван Эйка, ценившегося дороже золота, до более доступных синих пигментов. В качестве примера работ я подобрала наиболее яркие по значению и смыслу, подходящему теме исследования.

Свое исследование я начну с небольшой вводной о Яне ван Эйке, далее разберу некоторые его работы, что объединены его общей трактовкой синего, после перейду к творчеству Питера Брейгеля старшего и после вводной о нем, расскажу о трех работах его кисти и основную часть закончу разбором нескольких картин Вермеера. После опишу график изменений ценности пигмента и его символического значения в определенный момент времени. Выводом послужит обобщение всего вышесказанного и ответы на поставленные вопросы исследования.

1. Концепция
2. Материальная божественность. Ян ван Эйк
3. Холод. Питер Брейгель Старший
4. Тишина. Ян Вермеер
5. Изменения сквозь века
6. Заключение

Ян ван Эйк, тот кто обращается к синему, как к материалу роскоши и одновременно теологическому символу. Его синий плотен, почти камнеподобен, но при этом светится словно изнутри. Техника многослойных лессировок позволяет ван Эйку создавать глубины, которые в XV веке воспринимались не только визуально, но и богословски.

Глубокий синий цвет в каждой из работ Яна ван Эйка имеет свое значение. Как известно, святых давно стали изображать в ультрамариновых или голубых одеждах, так как те являются отражением цвета неба. Синий ассоциируется с чистотой и необъятностью, божественным. И ван Эйк был одним из тех, кто писал придерживаясь этого правила, но привнес несколько иной смысл в прежнее восприятие синего.

В этой картине синий цвет создает композиционный треугольник и пронизывает всю картину. Ян ван Эйк кладет легкие слои ультрамарина, создавая не только прозрачность, но и вес в складках и формах. Он выделяет каждую фигуру в композиции и задает ей иерархическую структуру. Синий плащ ангела, что держит корону, помогает уравновесить окружение: архитектуру, пейзаж, фигуры в пространстве.

Слой за слоем нанесённый ультрамарин создаёт оптически глубокий и благородный оттенок, не похожий ни на один природный цвет. Положенный многослойно на мантии, он создает эффект глубины ткани делая ту ощутимой и несколько тяжелой, неподвластной времени. Это искусственно созданная реальность — небо, воплощённое в ткани.

Так драпировка лежащая на молельном столе тоже имеет насыщенный синий с голубоватым цвет, как связь с духовным миром и отражение этого мира в мире физическом с таким же эффектом материальности. Превращением божественного в физическое. Крошечные блики на ткани мягко отражают свет, вбирая в себя цвет неба и цвет далеких полей и сиренево-голубых гор на горизонте, что в воздушной перспективе открывают необъятность мира, синевато голубых. Здесь синий цвет не только как отражение богатства материального но и духовного.

В этой картине синий заключен во многом. Мантия Марии, например, построена из нескольких слоев лессировок ультрамарина, что задает материальную глубину и объем складкам. Те, благодаря использованной технике, словно вбирают в себя частично свет и возвращают его светящимся оттенком.

На стеклянных предметах интерьера и в деталях встречаются рефлексы синего, что объединяет всю композицию. Но синий в пространстве еще и передает воздушную перспективу, заставляя прочувствовать прохладное пространство уходящее вглубь, способствует этому и контраст с теплым цветом пола.

Вновь обращая внимание на детали, в глазах Марии и стоящего рядом архангела можно заметить небольшие поставленные отблески синего цвета, тонки почти незаметные мазки, которые приближают духовное к более физическому.

Гентский алтарь считается кульминацией цветового языка ван Эйка. В панелях с Богородицей и ангельским хором синий предельно интенсивен. Он - не просто насыщен пигментом, он насыщен идейностью. Синий становится цветом небесной иерархии, чистоты, догматической стойкости. Многократные лессировки создают глубокую, почти бездонную поверхность, похожую на драгоценный камень. Этот синий как метафизическое пространство, а не природное.

В картинах Брейгеля синий представлен как холод и дистанция, часть земного мира. В его работах природа холодна к зрителю и участникам сюжетов картин. Синий Брейгеля — социальный и климатический. Он влажный и переменчивый, как северная погода. Это уже не знак, а среда, окружающая атмосфера.

В этой картине доминируют холодные серо-синие оттенки. Они не яркие и не драгоценные — это настоящий северный воздух, пронизанный холодом и дымкой. Брейгель использует пигменты вроде азурита и свинцовых белил, формируя мягкие, затуманенные градиенты, благодаря которым пространство кажется бесконечным, уходящим куда-то далеко с крохотными людьми, что находятся лишь на общем фоне картины.