Метаограничения как средство конструирования игрового опыта

Видеоигры, пожалуй, можно назвать самым комплексным типом медиа, так как они сочетают в себе элементы и кино, и книжного, и других форматов в разных пропорциях. Однако, среди всех других типов видеоигры главным образом выделяются наличием интерактивности, и это их ключевая особенность.

Для многих видеоигры являются особой формой эскапизма. Они создают пространство, где люди могут «победить жизнь», потому что имеют контроль над ситуацией. Неудачи не ощущаются необратимыми: если что-то идет не так, всегда можно откатиться назад и принять другое решение или лучше подготовиться к квесту, ведь игрок уже знает, что его ждет. Игровой мир подвластен игроку, и это то ощущение, ради которого люди и играют.

Теперь рассмотрим, какую позицию в этой модели занимают механики, лишающие игрока этого контроля. Напряжение в игре создается геймплеем. Можно говорить о геймплейных ограничениях из разряда лимитного количества ресурсов (патронов, материалов для создания предметов и т.д.) или отсутствия конкретных необходимых навыков у персонажа, которые могут значительно сузить поле возможностей игрока. Игрок помимо основного геймплея еще должен задумываться о стратегии прохождения, поиске новых ресурсов, и в некоторых случаях даже о развитии своей мелкой моторики, и это создает многослойный, увлекательный, хоть иногда и тяжелый, игровой процесс. Однако, все эти механики в конечном итоге упираются в навык. Для игроков с низким навыком сложный геймплей - это существенное ограничение игрового процесса, а следовательно и опыта от этого процесса.

Я же в своем исследовании буду говорить об играх, ограничения в которых не определяются навыком игрока, и соответственно не могут быть преодолены большим количеством часов, проведенных за игрой, соблюдением таймингов и хорошей моторикой. Это игры, в которых игрок находится в несправедливости изначально и остается в ней до самого конца. И несправедливость здесь - это субъективное ощущение игрока, которое ему создает игра, потому что лишает его тех привилегий, которые обычно игры дарят, как форма эскапизма.

Актуальность исследования продиктована возрастанием количества и популярности игр, сознательно нарушающих привычные эргономические и нарративные нормы. И этот тренд требует теоретического осмысления. Новизна заключается в оптике рассмотрения ограничивающих механик как конструктивных инструментов создания рефлексивного опыта.

Цель исследования состоит в том, чтобы выяснить, какова цель внедрения механик, которые забирают у игрока то, за чем он пришел в игру. В рамках этой цели стоят следующие задачи:

1. Разобрать, как в играх работает механизм создания ощущения тотального контроля
2. Рассмотреть несколько игр, содержащих в себе ограничительные механики и проанализировать, каким образом они влияют на игровой процесс и опыт.

Рубрикация производится следующим образом: в первой части рассматривается понятие об интерактивности в game studies и то, как формируется эскапистская функция видеоигр. Вторая часть содержит анализ трех игр, содержащих в себе различные формы метаограничений. Среди них Rain World, Darkest Dungeon и Pathologic 2.

Как уже упоминалось выше, видеоигра как медиум обладает уникальной характеристикой, отличающей ее от литературы, кинематографа и других форм культурной репрезентации, — интерактивностью. Если традиционные медиа предполагают в первую очередь акт интерпретации со стороны реципиента, то видеоигра требует от него непосредственного деятельностного участия, без которого игровой мир не может быть развернут во времени и пространстве. Однако содержание самого понятия «интерактивность» остается предметом интенсивных дискуссий в рамках game studies.

Одной из наиболее влиятельных концептуализаций интерактивности является теория эргодической литературы, предложенная норвежским исследователем Эспеном Аарсетом в книге «Cybertext: Perspectives on Ergodic Literature» (1997). Аарсет вводит понятие «кибертекста» — способа организации текста, который для своего продолжения требует от читателя/пользователя совершения нетривиальных действий. В отличие от чтения традиционной книги, где усилие читателя сводится к перелистыванию страниц и не влияет на последовательность повествования, взаимодействие с кибертекстом предполагает, что пользователь выбирает один из возможных «эргодических путей» сквозь материал.

Аарсет проводит принципиальное разграничение между удовольствием обычного читателя: «удовольствием вуайериста, защищенного, но беспомощного», и позицией пользователя кибертекста, который вынужден функционировать как соавтор и потому «не находится в безопасности», [1]. Это наблюдение имеет прямое отношение к проблематике эскапизма, рассматриваемой в данном исследовании: интерактивность изначально осмысляется как фактор, лишающий реципиента пассивной защищенности и возлагающий на него ответственность за траекторию движения сквозь текст. Позднее Аарсет распространил эту логику на видеоигры, настаивая на том, что их изучение невозможно без понимания геймплея изнутри, через непосредственное взаимодействие с контроллером и достижение определенной степени игровой компетентности.

Лев Манович отмечает, что когда мы говорим об интерактивности в компьютерных медиа, мы часто имеем ввиду буквальное физическое взаимодействие: нажатие кнопок, выбор ссылки и т.д. И это ошибка, так как мы упускаем психологическую составляющую. А когнитивные процессы, интерпретирование смыслов, выстраивание гипотез тоже является важной частью взаимодействия, [2].

Но Манович также упоминает следующее: «Сейчас медиа позволяют кликать на гиперссылки, упакованные в строки и слова, чтобы оказаться в пределах другого предложения или текста. В общем, пользователю предлагается следовать заранее запрограммированным и уже кем-то представленным ассоциациям», [2]. Эта мысль критикует не только физическую, но и «психологическую» интерактивность компьютерных медиа, как детерминированное поле. Если говорить о сфере видеоигр, то осознавая эту детерминированность, игрок может терять уровень вовлеченности. Однако, как правило, этого не происходит.

Эта мысль является ключевой для понимания эскапистской функции видеоигр: интерактивность может быть иллюзорной, но субъективное переживание контроля, порождаемое ею, является психологически реальным и формирует основу привлекательности игрового медиума.

Из этого следует вопрос, зачем в некоторых играх намерено нарушаются принципы, создающие ощущение контроля над игрой. Чтобы на него ответить, обратимся к анализу конкретных примеров.

Rain World - инди платформер и симулятор выживания, разработанный студией Videocult и выпущенный в 2017 году.

Действие игры происходит в индустриальном постапокалиптическом мире, который страдает от периодических смертоносных ливневых дождей. Игроку предстоит играть за маленького зверька - слизнекота, выживать и исследовать множество локаций.

Несмотря на положительные оценки за визуальный стиль и анимации, игра также получила множественную критику за высокую сложность и трудное управление.

В первом патче к игре разработчики открыто сказали: «Rain World должен быть экзистенциальным опытом: беспощадным и даже порой несправедливым», [5]. Такой опыт в игре создается за счет метаограничений:

1. Игрок лишается статуса центра вселенной. Он становится лишь одним из многих существ в экосистеме;
2. Классическая механика отката (сохранения/загрузки) заменена системой кармы и убежищ, затрудняющих повторение пройденного;
3. Привычный комфорт интерфейса подменён намеренно неудобным, процедурно-анимированным движением, требующим длительного освоения.