Руина — сложный эстетический феномен, один из фундаментальных элементов европейской культуры, в котором напоминание о бренности материи соединяется с обещанием духовного возрождения, а утрата превращается в исходный импульс переосмысления исторического и культурного опыта. Именно эта многозначность, неисчерпаемость образа и завораживает людей на протяжении многих веков: yже в период Римской Греции, обломки античных форумов понимались как символические пространства великого прошлого, при этом материальные останки были включены в логику повседневной эксплуатации и использовались как строительный ресурс, подлежащий разорению или практическому присвоению. Только в эпоху Возрождения архитектурные развалины становятся объектом культурной ценности — новая политика отношения была закреплена в булле Папы римского Пия II (Эней Сильвио Пикколомини) 1462 года об охране античных памятников:
Желая сохранить матерь нашу Рим в ее достоинстве и блеске, мы должны прежде всего неусыпно заботиться о том, чтобы поддерживать и охранять не только чудесные здания базилик и храмов этого города, […], но сохранить для потомков также древние и старинные здания и их развалины, так как эти здания составляют украшение и величайшую славу Рима и, являясь памятниками древних доблестей, побуждают к достижению их славы. […] созерцая эти здания и их развалины, можно лучше понять бренность дел человеческих, на которые никоим образом не следует полагаться, ибо видят, что эти сооружения, которые, как считали наши предки, своим замечательным могуществом и величайшими затратами поспорят с бессмертием, теперь из-за времен и других несчастливых обстоятельств стоят разбитые и развалившиеся
Вероятно, именно с процессом культурной институционализации руин связано стремительное разрастание многообразия их репрезентаций, что позволяет говорить о зарождении культа руин уже в эпоху Возрождения. Однако в ренессансной живописи архитектурные обломки ещё не обладали концептуальной автономией: преимущественно они растворялись в знаковом ландшафте, служа фоном для разворачивающихся религиозных или мифологических сюжетов. Только со становлением романтической чувствительности к времени, памяти и следам исчезнувшего руина перестаёт быть декорацией и превращается в смысловой центр визуального нарратива — самоценный объект созерцания и культурной рефлексии.
Этот сдвиг восприятия проложил путь к актуальным художественным практикам, которые через образ реальных и воображаемых руин осмысляют неустойчивость современности, вызванную кризисами, глобализацией, экологическими проблемами и сомнением в существующих исторических и культурных нарративах.
Вaжно отметить, что в современном дискурсе определение руины уже не замыкается на обломках материальной культуры, а охватывает феномен утраченной, нарушенной или недостижимой целостности — такой подход позволяет расширить концептуальную рамку руинированного и помыслить ее (руину) как неустойчивую, разворачивающуюся во времени структура отношений, где разрыв, отсутствие и фрагментарность становятся продуктивными силами, формирующими новые формы памяти, опыта и интерпретации.
«Гипнеротомахия Полифила». Издание Альдуса Мануция. 1499. Венеция. Разворот Данила Ткаченко. Из серии «Запретные фоны». Руины экспериментальной лазерной системы «ЗЭТ». 2015. (фотография)
Применяя ранее сформулированный подход к определению руины, можно сопоставить способы её конструирования и восприятия в двух исторических контекстах: в эпоху Ренессанса, когда в изобразительном искусстве только зарождается интерес к разрушенному и фрагментарному как эстетическому и символическому феномену, и в современном российском искусстве , где руина становится универсалией, позволяющей осмысливать и артикулировать сложные исторические, социальные и культурные процессы. Такое сопоставление позволяет проследить, как трансформация культурных представлений о времени, памяти и утрате переопределяет визуальные и концептуальные стратегии работы с образом руины. Анализ художественных способов репрезентации делает видимым, как в них отражаются сдвиги более масштабных социально-политических процессов: руина раскрывается не только как эстетический мотив, но как оптика, через которую становятся обозримыми разломы истории и нарушения культурной преемственности.
Тима Радя. «Future». 2020 г.
Чтобы развернуть объемную сложность феномена руины, исследование опирается на трёхчастную структуру анализа, предполагающую три ракурса наблюдения: взгляд снаружи — на пространственное воплощение, изнутри — на внутреннее время, и сквозь неё — на систему, в которой руина становится категорией отношений. В каждой главе параллельно рассматриваются образы руины в искусстве Ренессанса и в современном искусстве, позволяя увидеть, как один и тот же мотив меняет значение вместе с историей.
1. Пространство руины В первой главе сопоставляются различные пространственные воплощения руины; ключевым критерием отбора и сравнения визуального материала становится различие исходных сред её возникновения — исторические руины прошлого, современные руинированные пространства и квази-руины, созданные природой.
2. Внутренняя динамика руины Во второй главе анализ строится на сопоставлении двух типов руинированных состояний: стабильных, завершённых форм распада, в которых разрушение остановлено, и неустойчивых, продолжающих разрушаться структур, где процесс распада становится определяющим их облик.
3. Руина как система отношений В третьей главе руина рассматривается как реляционная структура: её внутренняя фрагментарность и хаотическая организация становятся основой для анализа травматических, дисгармоничных и конфликтных систем отношений — как межличностных, так и общесоциальных.
Такая структура призвана ответить на главный вопрос этого исследования: сохраняет ли в современности руина значение объекта референции к ушедшим эпохам и культурам или становится явлением собственного права, осмысляющим и определяющим настоящее и, возможно, даже будущее время?
I. Пространство руины
Разрушенное пространство — первое, что выхватывает наш взор, обращенный к руинам — это их внешнее, материальное воплощение: структура и пластика. Следуя подходу Сергея Хачатурова к типизации, сформулированном в сборнике лекций-эссе «Апология обломков» , можно определить 3 состояния руины, различающиеся исходной средой их появления: культура — тогда речь идет о разрушенных архитектурных и скульптурных памятниках прошлого и обитаемых и/ или утилитарных современных развалинах, или природа, когда она в стремлении уподобиться зодчеству превращается в квази-руин. Система эта подтверждается в картине Амико Аспертини «Поклонение пастухов».
От исторической — к современной — к природной.
Амико Аспертини. «Поклонение пастухов». около 1496 г.
Художники эпохи Возрождения часто совмещают несколько состояний руины в рамках одного полотна, чтобы создать композиционное и смысловое напряжение между старым и новым миром и обозначить движение исторического времени. Для современных художников руина и есть самоцель произведения, поэтому они, напротив, чаще исследуют внутреннюю ризому смыслов одного состояния. Поэтому будет продуктивнее составить градиентный переход от произведений, запечатлевших обломки ушедших культур, "неверных идей" — через бренность материи повседневности — к преображению природной руины, чтобы проявить, какие смыслы порождает одиночная руина, а какие появляются только на стыке разных состояний.
Исторические руины >>>
Рафаэль Санти. «Мадонна Эстергази». 1508 г.
Леонардо да Винчи «Поклонение волхвов». 1481 г. (не окончено)
Виталий Пушницкий, «Империя», 2008 г. (работа сгорела)
Чезаре да Сесто, «Поклонение волхвов», 1516-19 гг.
Воскресенский Егор, «Библейская сцена с руинами», 2024 г. Воскресенский Егор, «Вход Господень в Иерусалим», 2024 г.
Вика Утикало, «Кто внутри?», из серии «Если бы ты был домом», 2025 г. Порденоне (Джованни Антонио де Саккис), «Мадонна с Младенцем на троне и Святые», 1525 г.
Николетто де Модене. «Рождество и поклонение пастухов», 1512 г.
Владимир Логутов. «Руины индустриального», 2013 г. Николетто из Модены. «Рождество и поклонение пастухов», 1512 г.
Николетто де Модене. «Рождество и поклонение пастухов», 1512 г. Владимир Логутов. «Руины индустриального», 2013 г.
Интересно сопоставить принципы формирования руинированного пространства у Николето де Мадены и Владимира Логутова. Оба художника конструируют историческую руину: де Мадена — античный храм, Логутов — заброшенный советский завод.
Николето де Мадена создает руину как анфиладу, проводя взгляд зрителя от наиболее разрушенного первого плана — к открытой гармонии природы
на дальнем. Каркас храма строится через сочетание устойчивых вертикалей колонн и диагоналей обвалов, а детализация разрушение проявляется
во всех возможных плоскостях: открытая кровля, прорехи в стенах и распускающиеся корни трещин
и обломков. Пространство руины здесь
визуально предопределено и нарративно направлено: оно само ведёт зрителя через канонический сюжет.
Владимир же, напротив, создаёт разомкнутое пространство фрагментов. Он как бы вырезает разрушенные части из ландшафта и предлагает зрителю достроить призрачную руину завода, основываясь только на видимых артефактах разрушения.
Владимир Логутов, Руины индустриального, вид экспозиции, галерея Риджина, Москва, 2013
Сандро Боттичелли. «Поклонение волхвов». 1478/1482 гг. Альбрехт Дюрер. «Поклонение волхвов». 1504 г.
Таисия Кроткова «Границы Империи.Запад» из серии «Закрытая Россия». 2013 г.
Виталий Пушницкий. «Ожидание». 2013 г.
Ренессансные изображения античных руин наследуют средневековую трактовку, где они символизируют бренность языческого, дохристианского мира. Так в них проявляется не столько тоска по ушедшему, но скорее торжественная справедливость времени, в котором языческая материя уступает место христианской истине.
В современном искусстве историческая руина говорит о невозможности забвения: мы неизбежно возвращаемся в прошлое, заново переживая его и подменяя внутренний исторический нарратив личным опытом. Историческая архитектура становится оболочкой, из которой выпадает прежняя идеология, поэтому каждый может присвоить ее и сделать фрагментом личного архива.
Переход к современным руинам >>>
Филиппо Липпи, «Поклонение волхвов», 1496 г. Альбрехт Альтдорфер, «Рождество Христово», около 1500–1530 гг.
Современная художникам руина в живописи Возрождения чаще всего служит обозначением хлева, в котором родился Христос. Однако в североевропейской традиции к этому мотиву добавляется и изображение актуальной разрушенной, но обитаемой архитектуры — домов и построек, находящихся в состоянии распада и всё ещё включённых в повседневную среду.
