Машинное искусство — за гранью реальности

Вплоть до конца XIX фотография копирует живопись, подражает ей, стремится к её подобию. Фотография достигает схожести за счёт композиционных построений, ракурсов, например, у портретных фотографий ракурс сохранялся в анфас, профиль или три четверти, и были допустимы небольшие отклонения от стандартов формата. Стремление к живописности связано с таким художественным течением, как пикториализм, который был популярен на рубеже XIX — XX веков. Таким образом, фотографы поддерживали художественную значимость фотографии, как достойного вида искусства, наравне с живописью.

Данная цитата взята из статьи «В чём разница между хорошей и эстетической фотографией» (1899 год) фотографа Робера Демаши. Автор говорит о фотографии, которая просочилась через боковую дверь в Храм Искусства, где живопись — уже заняла основное место, и имеет свои догмы, и все что остается новым прихожанам, так это следовать им. Но следование живописи будет продолжаться не всегда.

К концу XIX века концепция подражания живописи ломается. Фотографы хотят представить фотографию как самостоятельный вид искусства. Это был очень важный шаг на пути к самоценности фотографии, к её идентификации через личные способы восприятия мира, через “новое видение”.

"Новое видение" - это новое художественное течение в фотографии, которое возникает в 1920-е годы. В приоритете встают абстрактные , предметные, фигуративные кадры, новый угол обзора привычных вещей, игра с техническими параметрами камеры и еще много других интересных приёмов.

Ласло Мохой-Надь — один из протагонистов и создатель идеологии Нового видения. Он вместе со своими последователями, начал отходить от традиций, создавая крупные планы, используя необычные ракурсы, многократную экспозицию, экспериментируя с различными техниками, как фотомонтаж, фотоколлаж и фотограмма.

Новое видение акцентирует внимание на предметной части, часто оно пытается уйти от нарратива, уделяя большое внимание технической составляющей кадра. Протагонисты новой фотографии уходят от живописных приёмов, утверждая, что кадр имеет свои художественные особенности, методы, которые будут подчеркивать универсальность фотографии.

Маркус Баньян - художник, магистр искусств, доктор философии Мельбурнского университета, приводит интересное сравнение работ фотографа "нового видения", Флоранс Анри, которая была ученицей Мохой-Надя, с философией Карла Ясперса, немецкого философа, представителя экзистенциализма.

Доктор говорит, как объекты на снимках Анри с помощью различных техник, выходят за рамки реального, за границы бытия. [2]

Как например, на фотографии Натюрморта мы видим слом четвертой стены, с помощью зеркал появляются новые углы обзора, автор как бы с помощью зеркал пытается зафиксировать действительность, не даёт убежать истинной сущности вещей.

Ясперс говорит об экзистенции человеческого бытия как об некой вечной противоречивости человеческой мысли, его внутреннего я, его идей и внутреннего эмпирического переживания с внешнем миром, в котором его "я" никогда не будет воплощено в той степени достоверности в котором человек ощущает себя внутри.

Экзистенция обретается там, где имеет место выход за границы объективного мира и эмпирического бытия. Именно это порождает нашу связь с теми глубинами бытия, которые и составляют нашу неповторимость, нашу сущность.[3]

Именно идея выхода за гранью реальности и находит отражение в фотографиях "нового видения". Эта идея человеческой экзистенции войдет в идею нашего сравнения. Давайте попробуем мысли философа переложить на те принципы и художественные приемы фотографов, которые есть в течении "нового видения".

В данном визуальном исследовании сопоставятся идеи течения "нового видения" с проблемой экзистенции Карла Ясперса. Сравнение покажет сходства и пересечения идей, а также поможет полно раскрыть основные концепции художников "нового видения".

Через призму Экзистенции пройдут основные художники течения, которые помогут передать и раскрыть основные идеи и цели их фотографий. Кроме венгерского художника, Ласло Мохой-Надь, огромный вклад оставили такие представители как, Александр Родченко - русский и советский живописец и фотограф, Ман Рэй и Андре Кертес - французские художники, Флоренс Анри - швейцарский фотограф, немецкий фотограф Альбер Ренгер-Патч, американский фотограф - Беренис Эббот. Именно искусство этих творцов будет в дальнейшем фигурировать в исследовании.

Возьмем в фокус внимания первую идею, которую затрагивают фотографы "нового видения" - это угол обзора. Теперь городские пространства, люди, объекты предстают перед нами под другим углом. Фотографы уходят от стандартных ракурсов, тем самым на снимке появляется то, чего раньше мы не видели в искусстве.

Благодаря новому углу обзора мы видим объекты в непривычном для нас свете. Это даёт по новому взглянуть на привычный нам мир, дополнить реальность кадрами, которые до этого отсутствовали в жизни. Получается некая "дополненная реальность" становится выходом в новое пространство.

По словам Ясперса, подлинность мы можем обнаружить только в экзистенции, а экзистенция в свою очередь является выходом за границы объективного мира. Выходит , что, имея попытки выйти за границы объективности, мы имеем возможность приблизиться к сути вещей, к её подлинности.

Так и работа авторов "нового видения" стремится приблизиться к сути вещей, используя новые ракурсы, точки обзора. Новые ракурсы дополняют другие, что раскрывает объект с разных перспектив и даёт увидеть его в более полном представлении.

Ракурсы с высоты дают увидеть реальность под непривычным для нас углом. Этот угол - несвойственный для глаза человека, помогает выйти за границы объективной реальности.

Возможно суть вещей есть упорядоченная форма, которая часто обнаруживается в работах фотографов. Городские объекты трансформируются в структуры и паттерны. И даже самые простые объекты имеют такие удивительные свойства.

Анри Картье-Брессон, французский фотограф XX века, верит, что реальность содержит в своих глубинах истину, к которой можно получить доступ через определенные знаки и факты поверхности, и роль фотографии состоит в том, чтобы их обнаружить и собрать. [4]

Фотографы через поиск удачного ракурса стремятся найти тот вид реальности, который бы наиболее точно смог бы её передать.

Флоренс Анри использует часто зеркала в своих работах. Они помогают нам выйти за пределы объективности. Зеркала нужны там, где мы пытаемся подглядеть за реальностью, где нам удается усомниться в её действительности, и где нам нужны доказательства для убеждения в её достоверности.

Зеркала - трамплины для прыжка в некое новое измерение, в выход экзистенции, где нам и удается удостовериться в подлинности объектов.

Зеркала дают расширить пространство на фотографии. Они размывают границы реальных объектов и их отражений.

Мохоли-Надь признаётся, что снимки Флоренс Анри представляют собой важное расширение всей «проблемы ручной живописи», в которой «отражения и пространственные отношения, наложения и проникновения рассматриваются с новой точки зрения».[5]

Переломные линии в композиции кадра подчеркивают ломанность пространства, плоскости дробят кадр, что создает эффект мозаики. Также Анри часто использует эффект кадрирования, что помогает усилить ощущения от объектов.

Изучая действительность под новыми углами, фотографам удается выйти за пределы "живописного кадра". Исследуя реальность через новые способы восприятия, мы можем ощутить новый спектр ощущений и приблизиться к познанию вещей через разные точки обзора, выходя за пределы нашего бытия.