В данном эссе будет рассмотрен Дзиро Есихара (1905– 1972) — японский художник-абстракционист и основатель группы «Гутай», одной из ключевых послевоенных художественных групп в Японии.
Дзиро Есихара — самоучка, рано увлёкшийся европейским модернизмом, сюрреализмом и абстракцией. Он был одержим идеей радикальной новизны: «Создай то, чего ещё никогда не было!». Именно это стремление к оригинальности лежит в основе как его собственной живописи, так и педагогической и организационной работы с молодыми художниками в регионе Хансин, где и сложился будущий круг «Гутай».
Дзиро Ёсихара
В 1954 году Есихара вместе с восемнадцатью молодыми художниками официально провозглашает создание художественной ассоциации «Гутай», название которой уже задаёт направление их размышлений: «гу» переводится как инструмент, намерение, а «тай» как тело, материал.
Фотография с некоторыми участниками группы Гутай
Группа появляется в послевоенной Японии, на фоне травмы недавней войны, когда в художественной среде сталкиваются социалистический реализм, академические формы модернизма и растущий интерес к международному авангарду. В этих условиях «Гутай» позиционирует себя как радикальный разрыв с «старым искусством» и одновременно как попытку встроиться в глобальный разговор о современном искусстве.
Первый выпуск журнала Гутай, 1955 год.
Для «Гутай» работа над произведениями означала прежде всего эксперимент с материалом и формой. Художники сознательно отказываются от традиционных средств высокого искусства и обращаются к повседневным вещам — газетам, клейкой ленте, синтетике, пластику, воде, песку. Краску они наносят ногами, с помощью игрушечных машинок или разбрызгивая её из бутылок. Их практика выходит за пределы холста и галерейного пространства, принимая форму инсталляций, перформансов и ранних хеппенингов, а ежегодные экспериментальные выставки под открытым небом фиксируют эту ориентацию на пространстве, теле и среде. Именно в этом контексте в октябре 1956 года Есихара произносит манифест «Гутай», впервые опубликованный в декабрьском номере журнала Genijutsu Shincho в Осаке, который формулирует ключевые принципы группы: критическое отношение к истории искусства, переоценку роли материала и пересборку отношений между человеческим духом и духом материала.
Фотография группы Гутай, 1965 год
Манифест Есихары представляется мне удивительно близким и во многом сохраняющим актуальность. Его требование «учитывать материал» я понимаю не как отказ от авторства, а как призыв к равноправному диалогу между волей художника и свойствами среды. Там, где Гутай порой радикально смещает акцент в сторону «голоса материала», мне важнее именно направляющая роль автора, который слышит материал, но не исчезает в нём.
Рассмотрим некоторые фрагменты манифеста группы «Гутай»
«…искусство, каким оно было до настоящего момента, кажется нам подделкой, помноженной на манерность… Простимся же с этими грудами фальшивок…» [Дзиро Есихара, Манифест группы «Гутай», 1956]
Радикальный жест — объявить «фальшивкой» почти всё предыдущее искусство — мне кажется сознательным перегибом. Но сам нерв критики я разделяю: речь о мёртвой, повторяющейся живописи, которая работает не с материалом, а с условным набором приёмов и «правильных» образов. Сегодня эту проблему хорошо видно на примере рыночного абстрактного «зомби-формализма», где жест, потёк и «фактура» воспроизводятся как пустой стиль, лишённый реальной необходимости. Именно это описывает Уолтер Робинсон, когда пишет в [1] о «лабораторной» абстракции, идеально приспособленной к арт-рынку, но почти не затрагивающей зрителя.
Люсьен Смит, Southampton Suite, 2013 Пример приспособленной к арт-рынку абстракции
«Искусство гутай не меняет материал — оно возвращает его к жизни… Если позволить материалу просто быть, представив его именно как материал, то он заговорит с нами, и заговорит мощным голосом» [Дзиро Есихара, Манифест группы «Гутай», 1956]
Этот фрагмент для меня — про «живость» и «не замученность» живописи. Краска, которой дали лечь одним-двумя точными жестами, часто выглядит честнее, чем бесконечно переписанная поверхность, где художник пытается «исправить всё», в итоге душа материала исчезает. Здесь Гутай неожиданно перекликается с манифестом супрематизма [2], где Малевич освобождает цвет и плоскость от обязанности изображать предмет: краска становится самостоятельной силой, а не просто оболочкой для сюжета.
Казимир Малевич, «Чёрный квадрат», 1915
«В искусстве гутай человеческий дух и материал тянутся друг к другу… Материал не поглощается духом. Дух не принуждает материал к подчинению» [Дзиро Есихара, Манифест группы «Гутай», 1956]
С самим идеалом я согласна: важно не подчинять материал тотальной авторской воле, но и не отдавать всё случайности, скорее вести переговоры. При этом в собственных практиках Гутай, как мне кажется, иногда уходит в другую крайность, у них материал начинает диктовать условия слишком буквально, а художник почти растворяется в эффекте. Ближе всего мне пример Фрэнсиса Бэкона: он позволяет краске вести себя самостоятельно и случайно, но потом осмысленно принимает или отвергает эти жесты, сохраняя напряжённый диалог между видимым образом и поведением материала — достаточно вспомнить серию с Иннокентием X.
Фрэнсис Бэкон, Этюд по портрету Папы Иннокентия X работы Веласкеса, 1953
«То, что осталось от этой жизненной силы… можно найти в примитивном искусстве и в искусстве со времён импрессионизма… картины пуантилистские или фовистские, в которых материалы… так и не удалось убить» [Дзиро Есихара, Манифест группы «Гутай», 1956]
Тут Есихара довольно тонко чувствует, где в европейской традиции материал ещё «дышит». У импрессионистов и фовистов мазок не маскируется под гладкую иллюзию — это самостоятельный след, вибрация цвета. Я полностью согласна с ощущением жизни материала в перечисленных направлениях. Можно вспомнить Моне с его разложением света или Матисса с откровенно «грязными» зелёными тенями на лицах.
Анри Матисс, «Женщина в шляпе», 1905
«…новая красота проявляется, когда материал освобождается от искусственных прикрас и раскрывает свои первоначальные характеристики… трещины и отслаивающиеся поверхности… материал мстит, возвращая себе свою первоначальную жизнь» [Дзиро Есихара, Манифест группы «Гутай», 1956]
Метафора «мести материала» оказывается удивительно современной. Если для Есихары она связана прежде всего с эстетикой руин, трещин и облезших поверхностей, то сегодня её легко прочитать через экологическую оптику. Материал «мстит» не только в древних архитектурных фрагментах, но и в современных свалках, в пластиковых массах, которые не желают исчезать, в токсичности красок и растворителей. В этом смысле призыв прислушаться к собственным характеристикам материала становится почти этическим, художник вынужден учитывать происхождение, долговечность, перерабатываемость своих средств. Современные практики, использующие деформированный пластик, переплавленный металл, переработанную ткань для обсуждения о хрупкости экосистем или изменчивости времени, лишь разворачивают до конца то, что Есихара схватывает на уровне интуиции.
Седзо Симамото (участник группы «Гутай»), Разрушение объектов, 1957
Роберт Смитсон, Частично закопанный сарай, 1970 О красоте разрушения и мести материала
«…нам очевидно, что чисто формалистическое абстрактное искусство утратило своё очарование… Художественное общество „Гутай“… выдвинуло лозунг о выходе за пределы абстрактного искусства…» [Дзиро Есихара, Манифест группы «Гутай», 1956]
Джексон Поллок, Один: Номер 31, 1950 Группа «Гутай» уважала и вдохновлялась творчеством Поллока
Здесь Исихара очень рано артикулирует усталость от «чистой формы», от абстракции, которая занимается только собой. Этот диагноз стал особенно заметен в конце XX — начале XXI века. Критика Уолтера Робинсона «Zombie Formalism» [1] прямо описывает абстрактную живопись, в которой формальные открытия модернизма превращены в рыночный стиль: жесты Поллока и Ньюмана повторяются как пустой дизайн, а не как риск. По сравнению с этим Гутай действительно пытается выйти «за пределы абстракции» — не к фигурации, а к событию, к столкновению тела, среды и материала.
Барнетт Ньюман, Вир Хероикус Сублимис, 1950
«Когда в плавильном котле психического автоматизма способности индивидуума соединились с избранным материалом, нас ошеломила форма пространства, прежде нам неизвестная…» [Дзиро Есихара, Манифест группы «Гутай», 1956]
Седзо Симамото в процессе создания картины Седзо Симамото (участник группы «Гутай»), Capri 21, 2008
Для своего времени эти жесты — размазывать краску ногами, взрывать бутылки с пигментом, работать с химическими реакциями — были сильным разрывом с традиционной живописью. Сегодня подобная буквальная «эксплуатация» материала как трюка уже мало кого шокирует: один лишь факт растирания краски телом перестал быть радикальным. Мне кажется, потенциал таких практик раскрывается только тогда, когда за жестом стоит продуманная ситуация: контекст, зритель, пространство. В качестве иллюстрации в манифесте приводятся работы Кадзуо Сираги и Симамото, как ранние примеры живописи, становящейся перформансом.
Кацуо Сирага в процессе создания работы Кацуо Сирага (участник группы «Гутай»), Fire Ritual, 1974
