Авторский стиль Роберта Саакянца как часть армянской культуры

Роберт Саакянц занимает интересное место в истории советской и армянской анимации. С одной стороны, он был одним из немногих армянских мультипликаторов в профессии, которая переживала ряд своих больших поворотов на протяжении советской эпохи. В ее исторических условиях было мало место для этнического творчества, основанного на экранизациях малоизвестных армянских сказок. С другой стороны, Саакянц был выдающимся автором сам по себе: его сюрреалистический стиль произвел впечатление на коллег, критиков и зрителей в Советском Союзе и за рубежом. Фильмы Саакянца являются предметом интереса и для современных аниматоров и зрителей. Уже этот факт указывает на интересный парадокс в его работах, ведь тогда мы говорим о совмещении элементов этнической культуры: сказок, героев, образов, с авангардными, прорывными техниками и стилями анимации.

Роберт Саакянц родился в 1950 году в Баку. По словам его сестры, он с раннего возраста увлекался искусством, и рано пошел работать в «Арменфильм». Источники вдохновения и культурный бэкграунд Саакянца, судя по всему, были необычными: периодически друзья и коллеги называли его хиппи в разных формулировках: «последний хиппи розового города», «из этого хиппи получится великий мультипликатор» [7] – что вдвойне примечательно с учетом политического контекста времени. Творчество Саакянца многогранно и охватывает экранизации сказок, детские обучающие мультфильмы, а также политические высказывания, которые в восьмидесятые годы могли бы обернуться для него трагедией.

Сюрреализм работ Саакянца подвергался изучению в контексте его гражданской позиции [3]. Также уже проводились попытки рассмотреть Саакянца как режиссера- постановщика, в том числе в Школе дизайна [2]. Однако того же нельзя сказать про его авторский стиль с точки зрения художественных особенностей, особенно в перекличке с более широкой культурной историей Армении. Известен тот факт, что Саакянц работал с литературой, но неизвестно, как именно, также как неясно, какие еще работы могли способствовать формированию его стиля, и в чем его стиль как художника. Целью нашей работы мы ставим определить, каковы особенности художественного стиля Саакянца и на чем он основан, иными словами – определить, как его творчество встроено в более широкий пласт национальной культуры Армении. В первом блоке мы попытаемся сравнить мультфильмы Саакянца с литературными первоисточниками и релевантными культурными примерами, а во втором – назвать те признаки, которые делают его мультфильмы уникальными, со знанием происхождения этих признаков.

Режиссерский дебют Саакянца – короткометражная работа «Лилит». Фильм воспроизводит доавраамический миф о Лилит, первой жене Адама, созданной из огня, чтобы быть его женой. Оригинальный миф имеет запутанную природу и трактовки: Лилит в еврейской мифологии известна прежде всего как демоница, которая пожирает младенцев, однако Саакянц выбирает работать с версией Аветика Исаакяна – прозаическим текстом, посвященном отношениям Адама со своей женой до ее падения и появления Евы. Герой в рассказе – одинокая душа, беспокойно блуждающая в райских садах. Его не радует Эдем, он несчастен без Лилит, но она отвечает ему холодом. В экранизации Саакянца мы практически не видим окружения героев, они блуждают практически пустым мизансценам, наибольшую детализацию получает пространство за пределами сада, которое манит Лилит.

Анимации как таковой в работе мало. Кадры сменяют друг друга раз в несколько секунд. Между тем, работу (вероятно, крайне малобюджетную) двадцатитрехлетного режиссера сложно назвать минималистичной. Здесь мы начинаем видеть те элементы техники, которые лягут в основу его авторского стиля. В частности, здесь интересны трансформации [6] героев: Лилит несколько раз за ленту озаряется пламенем в кадре, в частности, в сцене слияния с антихристом: визуально это представлено через превращение фигур его и Лилит в один столб пламени. Саакянц вольно подходит к визуализации исходного материала: например, в рассказе куда больше времени посвящено тому, как Лилит избегает Адама, а позже она встречается со змием, а не с сатаной в «богочеловеческом» обличии.

При создании визуальных образов героев, несмотря на каббалистическое происхождение истории, Саакян вдохновляется именно христианской традицией. Особенно, на наш взгляд, его здесь интересует миниатюрная живопись Киликийского армянского царства. Несмотря на отсутствие в открытом доступе оцифрованной копии «Лилит» в высоком качестве, мы можем увидеть пересечения в визуальных элементах: работа с обрамлением в классической миниатюре заимствуется для мизансценирования в мультфильме. Саакян также воспроизводит работу с цветом: мы видим сходства в использовании палитры, основных цветов и узоров.

Спустя два года после «Лилит» Роберт Саакянц выступает в роли режиссера более крупного проекта – «Лисьей книги», экранизации по мотивам одноименного сборника коротких армянских басен Вардана Айгекци семнадцатого века. Интересен сам формат экранизации: как и оригинал, это сборник очень коротких историй в десятиминутном хронометраже, но здесь он дополнен непрерывным музыкальным сопровождением в виде рок-баллад на армянском языке с озвучкой диалогов на русском. При этом мультфильм вновь не базируется на какой-то конкретной басне из литературного первоисточника, вместо этого вводя свои сюжетные линии.

В «Лисьей книге» намного более отчетливо прослеживаются ключевые приемы Саакянца. Его узнаваемые трансформации происходят с отчетливым постоянством. На кончике кисти появляются причудливые узоры, которые превращаются в осла, который по маху кисти перемещается на холст и начинает идти по сюрреалистическому ландшафту: волк и заяц, помещенные на книжку с наклейками, оживают и выбегают из своих слотов, оставляя за собой пейзаж следующего плана, пока за ними тянется рука. Именно этот художественный прием и описывал российский мультипликатор Норштейн, когда говорил про «Лисью книгу», что в ней «столько действия на квадратный сантиметр, что мозг едва справляется» [8]

Такое визуальное решение оказывается крайне удачным для создания сказочных миров, оно как будто бы готовит зрителя к тому, что каждый куст, каждый камень, каждое пятно цвета может ожить и превратиться в нового героя истории.

Интересный элемент «Лисьей книги» – периодические вставки с более конвенциональными образами. На заднем фоне одного из кадров мы видим ковер со знакомым «советским» узором и футболку с принтом диснеевского Микки-Мауса, а в какой-то момент на груди героя вырастает картинка с Джими Хендриксом, которая начинает петь сама. Кроме абсурдистского содержания этой сцены, которое, опять же, выходит далеко за рамки литературного материала, мы не можем не выделить пересечений художественного стиля с модернистским искусством. Саакянцу явно не были чужды современные ему, в том числе и западные, культурные веяния («Лисья книга» – все еще рок-мюзикл).

Однако параллели прослеживаются и с национальным модернистским течением. В одной из самых известных на постсоветском пространстве работ Саакянца «Ух ты, говорящая рыба!» антагонист Э-эх меняет форму практически постоянно. Трансформация как художественный прием здесь используется максимально активно: злодей, появляясь едва ли не из воздуха, говорит из разных ртов, отращивает ноги на спине и начинает ходить ими, меняет одежду и лица.

В работе с цветом, формой и постоянством фигуры сложно не отметить параллели с проектом «пространственной живописи» Ерванда Кочара – армянского модернистского скульптора и живописца. Основной идеей проекта было создание визуального искусства вне плоскостной перспективы: зритель этих работ может разглядывать их с разных сторон, каждая из которых открывает свою перспективу. Мы считаем, что трансформация Саакянца здесь работает по похожему принципу, то есть зритель не зафиксирован в одной точке обзора на Э-эха, который сам постоянно поворачивается в кадре, когда меняет личность.