Анализ приемов протестов французской новой волны

1. Концепция исследования
2. Натурная съёмка. Новый образ города
3. Человек без роли. Новый актёр
4. Разрушение классики монтажа. Новое кадрирование
5. Кадр высказывания. Новые свет, цвет и композиция
6. Вывод
7. Библиография

В конце 1950-х годов французское кино переживало глубокий кризис. Доминирующей моделью было так называемое «качество французского кино» (cinéma de qualité). Это дорогие экранизации, снятые в павильонах профессиональными режиссёрами по четкому сценарию. Такое кино избегало острых углов и сглаживало социальные противоречия, а также стремилось к просто качественному продукту. Но чаще всего он был лишён авторского почерка. Группа молодых критиков журнала Cahiers du Cinéma — Франсуа Трюффо, Жан-люк Годар, Эрик Ромер, Жак Риветт, Клод Шаброль решили, что эта модель никуда не годится. В статье «Определённая тенденция во французском кино» 1954 года Трюффо ввёл понятие «политики авторства». Он утверждал, что истинное кино создаётся режиссёром-творцом, а не сценаристом-ремесленником. Но эта теория осталась бы теорией, если бы не технологический сдвиг. А точнее, появление новых лёгких камер (Eclair Cameflex), высокочувствительной плёнки и портативной звукозаписи впервые позволило людям покинуть павильоны и снимать быстро, дёшево, без громоздкого оборудования и прямо на улице. 1959 год стал годом прорыва. Трюффо выпустил «400 ударов», а Годар — «На последнем дыхании». Оба фильма получили признание на Каннском фестивале и стали так называемыми манифестами нового кинематографа. Вскоре к ним присоединилась Аньес Варда, которая стала единственной женщиной среди основателей новой волны, чьи фильмы «Клео от 5 до 7» и «Счастье» стали рассматривать альтернативную, более созерцательную и феминистскую версию нового киноязыка. Данное исследование будет сосредоточено на визуальном анализе формальных принципов, объединяющих этих, возможно, разных режиссёров между собой. В центре внимания будет сам киноязык и вопрос, как именно кадр, монтаж, свет и работа с актёром создают то, что мы называем «новой французской волной» и почему это направление стало таким вызывающим и разрушающим все правила и устои. Это позволит нам увидеть общую структуру за индивидуальными различиями. В данном исследовании для анализа были выбраны семь полнометражных фильмов 3-х отобранных режиссёров новой волны:

«400 ударов» (Трюффо, 1959) «Жюль и Джим» (Трюффо, 1962) «На последнем дыхании» (Годар, 1960) «Безумный Пьеро» (Годар, 1965) «Жить своей жизнью» (Годар, 1962) «Клео от 5 до 7» (Варда, 1962) «Счастье» (Варда, 1965)

Исследование строится, опираясь на тематические принципы, таким образом затрагивая 4 главы по трем факторам кинематографического языка. Таким образом, появляются главы, рассматривающие пространство и окружающее, описывая натурную съемку и как она создала новый образ городской жизни. Тему актерского мастерства, и как работа с ними изменилась до неузнаваемого подхода. Значимость монтажа и композиции, и как все классическое было разрушено новым взглядом на кинематограф. Внутри каждой такой главы материал будет опираться на фильмы каждого из выбранных режиссеров и описывать подход и восприятие каждого и итоговую схожесть между ними. С помощью этого основной исследовательский вопрос, о том, какие общие формальные принципы объединяют фильмы разных режиссёров новой французской волны (Годар, Трюффо, Варда), и как новый киноязык конструируют такой же новый тип кинематографического высказывания, выстраивая себя из полного отказа от правил и разрушения традиций. Новую французскую волну объединяют не сюжеты, а бунт работы с кинематографическим языком. Все эти приёмы хоть и можно назвать различными, ведь мы видим их через призму разных режиссёров и совершенно разных сюжетов, во взгляде разных актёров, но они все также едино создают ощущение этого нового восприятия на киноиндустрию сквозь подмену правил и понятий, отказ от уже классического и надежного. Все это становится уникальным примером цельной новой системы, выраженной молодыми людьми через бунт. что как никогда описывает Францию и ее новую волну.

Классическое кино 1950-х снималось в павильонах. Город рисовали на задниках или он появлялся лишь в виде вставных кадров. Новая волна решила выйти на улицы. Лёгкие камеры Eclair Cameflex позволили снимать в реальных кафе, на бульварах, в квартирах. Город перестал быть декорацией, теперь он стал полноправным участником действия. Трюффо, Годар и Варда делают это по-своему, но общий принцип един: город больше не фон, а активная среда, формирующая героев.

Приём камеры-перо Трюффо помог запечатлеть документальность момента. Он снимал сцены «400 ударов» без каких-либо ограничений на улицах Парижа, заставал прохожих, которые даже не знали, что их снимают, выходил за пределы кадра. Это создало эффект документальности, ведь город живёт своей жизнью, а камера больше не должна подстраиваться под идеальную картину. Она становится такой же живой и хаотичной.

Реальные локации вместо декораций стали важной частью кино. Годар в «На последнем дыхании» снимает в реальном отеле, в реальной квартире на улице Кампань-премьер, в реальном кафе. Квартира, утопающая в дыму сигарет, беспорядок и некая непосредственность. Зрителю знакомы эти места, ведь это не абстрактный фон, а реальная локация. И новое восприятие новой волны с ручной камерой в руках и придавало эффект подлинности.

Город становится зеркалом внутреннего мира в кинокартине Варды в «Клео от 5 до 7». Она использует отражения в витринах и зеркалах, случайных прохожих, уличный шум, даже не стараясь вырезать и избегать изъянов. Таким образом, она не просто показывает тревогу героини, но и превращает Париж в место переживания, передавая ощущения от города. Когда ты чувствуешь внутренний кризис, и все вокруг, как назло, становится шумящим и хаотичным.

Все три режиссёра используют натурную съёмку для разрушения барьера между художественным вымыслом и не идеальной реальностью. Париж у них перестал быть красивой картинкой из романтических книг, но от этого он и не стал уродливым, скорее настоящим, таким, какой он есть, без прекрас. Теперь зритель чувствует, что находится внутри живого города, а не внутри сконструированной декорации. Это первый шаг к антииллюзионистскому кино. Трюффо, Годар и Варда и многие другие режиссеры новой волны вышли за рамки павильона. И их натурная съёмка становится не просто техническим выбором, а идеологическим жестом, неким утверждением, что жизнь интереснее любой прописанной истории. Это одна из главных черт кинематографа новой французской волны, которая и делает это направление таким новым.

В классическом кино актёр был профессионалом, который выучил текст, отрепетировал каждую строчку и отыграл роль. Новая волна решила разрушить эту модель. Все три выбранных режиссёра отказываются от театрального перевоплощения. Актёр в их кинокартинах перестаёт быть носителем роли и становится просто человеком, который находится в кадре. Лицо, тело, пауза становятся важнее выученных слов.

Непрофессиональные актёры стали все чаще использоваться в съемках. Трюффо берёт Жан-Пьера Лео, который на тот момент никогда не снимался в кино. Годар решает приглашать реальных прохожих. А Варда снимает певицу Корин Маршан, которая играет певицу! Грань между ролью и самим собой постепенно истончается.