Рубрикатор
- Введение
- Транс-исторические выставки
- Цель, материал, объект, и предмет исследования
- Гипотеза исследования
- Понятие анахронизма
- Приемы анахронизма
- Заключение
- Библиография
- Источники изображений
Введение (концепция)
Последнее время транс-исторические выставки стали популярной темой для обсуждения, так как они находятся на стыке кураторских практик и критической теории, которые помогают нам лучше понимать мир .
Подобные проекты заново формируют оптику восприятия классики и современного искусства. Их задача в том что бы лишить зрителя устойчивых координат, заставив его пересечь рубежи времени и пространства, а так же обрести новые смыслы. Вопрос в том, как возник этот кураторских подход, какими формами он располагает и почему он до сих пор актуален в арсенале современных кураторов.
Про транс-исторические выставки
В последнее время, в современной выставочной практике кураторы всё чаще намеренно сталкивают классическое и современное искусство в одном пространстве. Это не просто случайные совпадения, а устойчивый метод, где куратор делает выбор в пользу отказа от привычной хронологии и деления на стили, чтобы объединить в одном месте объекты из разных культур и эпох. Главной задачей является обнаружить неочевидные смыслы, которые не видны при линейной показе, тем самым критически переосмыслить историю через призму современных работ.
Обратившись к истории транс-исторической выставочной деятельности, одним из первых попыток принято считать проект Харальда Зеемана ««A-Historische Klanken»/ А-исторические звуки» (1988) в роттердамском музее Бойманса- ван Бёнингена. Там три работы — Йозефа Бойса, Брюса Наумана и Имми Кнобеля оказались в соседстве с произведениями XV–XVII веков (например Брейгелем и Ротко, Босхом и Кандинским, Мондрианом и Рубенсом), без всякой хронологической привязки, только по принципу, который сам куратор называл «свободными ассоциациями».
Выставка «a-Historische klanken», 1988. Музей Бойманса- ван Бёнингена, Роттердам
Выставка Харальда Зеемана «А-исторические звуки» (1988) считается своего рода манифестом. Куратор предложил взглянуть на музей не как на упорядоченный архив, разложенный по эпохам и стилям, а как на дом, где объекты из разных периодов и культур могут находиться на равных. Само название отсылает к идее разговора, где работы, вынутые из привычного контекста, начинают восприниматься по-новому, а зритель становится свидетелем этого диалога.
Выставка «a-Historische klanken», 1988. Музей Бойманса — ван Бёнингена, Роттердам
Основной вывод- это то, что можно отказаться от классификации по стилю или материалу и вместо этого искать более тонкие, интуитивные связи между предметами. Конечно, такой подход уязвим для критики, так как он неизбежно субъективен, и далеко не каждый смотритель разделит кураторскую интуицию, ведь любая экспозиция- это уже результат выбора. Но на мой взгляд, в этом и сила кураторской деятельности, что бы затронуть определенные темы и выразить свою позицию, а там уже выбор каждого- соглашаться с ней или найти что-то свое.
Цель, материал, объект и предмет исследования
Цель- определить структурные приемы и принципы анахронизма, что бы продемонстрировать сильную сторону данного кураторского метода, и выяснить как он работает визуально (через зазор между объектами; через свет и цвет; через маршрут).
Материалом исследования выступают транс-исторические выставочные проекты музеев Европы и России, такие как Лувр, Музей Орсе, Музей Виктории и Альберта (V&A), Эрмитаж и некоторые другие.
Объект- кураторское решение о взаимодействии двух разновременных объектов в едином пространстве- то самое сопоставление, соседство, или физический контакт между предметами искусства.
Предмет исследования- как кураторский анахронизм создает новый смысл и за счет каких визуальных средств он формируется.
Гипотеза
Анахронизм- это сильный метод с собственной визуальной логикой. Когда зрители фиксируют зазор между разновременными предметами, у них получается обрести смысл и ощутить момент его рождения. Таким образом, я предполагаю что анахронизм являться одним из ярких смысловых центров транс-исторических выставок.
Что такое анахронизм?
Анахронизм в кураторской практике- это намеренное столкновение объектов из разных исторических периодов в едином экспозиционном пространстве с целью породить новый смысл, не принадлежащий ни одной из эпох по отдельности.
Одним из первых, кто подошёл к нему на практике, был Аби Варбург. В 1924–1929 годах он работал над «Атласом Мнемозины»-серией панелей, где репродукции античных скульптур, ренессансных фресок, газетных вырезок и рекламных снимков монтировались не по хронологическому принципу, а по аффективной логике. Варбург искал то, что он называл «формулами пафоса»- устойчивые визуальные архетипы (например, жест скорби, жест экстаза или жест власти), которые мигрируют сквозь эпохи и культуры. На самих панелях было прекреплено около тысячи репродукций, где классические сюжеты мирового искусства скомпонованы по типам, например восхождение к солнцу, похищение женщин и так далее. Таким образом, Варбург попытался понять- можно ли изучить искусство выйдя за пределы текста. Считается, что именно его атлас и стал прообразом транс-исторической выставки, несмотря на то что при жизни этот замысел не был до конца оформлен автором.
Аби Варбург. Атлас «Мнемозина», Панель 48. Фортуна, символ напряжённых усилий человека, взявшего судьбу в свои руки (торговца), 1924—1929 (неокончен), из коллекции библиотеки университета Корнелл
Для примера можно взглянуть на одну из панелей- «Фортуна», где Варбург прослеживает, как на протяжении Ренессанса менялся и воспринимался художниками образ Фортуны: от средневекового колеса, напоминавшего о бессилии человека, к фигуре обольстительной богини с развевающимися одеждами, уверенно держащей кормило. Название панели прямо указывает на этот сдвиг, где перед нами уже не жертва судьбы, а тот, кто взял её в свои руки. Собранные здесь образы из манускриптов и печатных книг сталкиваются не как иллюстрации к текстам, а как визуальные аргументы в этом споре о человеческой воле.
Позже Жорж Диди-Юберман в книге «Перед временем» (2000) сформулировал это как метод: «Историк должен смотреть на образ не как на документ эпохи, а как на анахроничный объект, который живёт во множестве времён одновременно». Куратор следуя этой логике принимает роль медиатора между временами, а не рассказчиком-хранителем хронологии.
Но самый наглядный пример к пониманию анахронизма дал не историк искусства, а режиссёр-Лев Кулешов. Эффект Кулешова, открытый в 1918 году, доказал что смысл рождается не внутри кадра, а на стыке двух кадров. Одно и то же лицо актёра Мозжухина, расположенное рядом с тарелкой супа, вызывало у зрителя ощущение голода, в то время как это же лицо, но уже смонтированное рядом с мёртвым ребёнком-ощущение скорби, а рядом с красивой девушкой- восхищение. Таким образом, смысл рождался в зазоре между склейками. Современные кураторы используют такие же методы, сопоставляя два абсолютно по-разному играющий объекта что бы на стыке их соединения могло родиться то-то новое.
Визуальные приёмы анахронизма (шесть инструментов)
Так как анахронизм- это не просто сопоставить рядом два объекта, а целая система визуальных инструментов, в данном разделе я буду рассматривать шесть визуальных механизмов которые используются в кураторской деятельности.
1. Зазор/ метафора, как место рождения смысла
Зазор- это авторский термин который может служить аналогом к метафоре. В современных текстах данный термин используют что бы описать мысленное пространство, которое рождается только когда появляется контекст. Зазором в контексте выставки может считаться любое расстояние между двумя объектами из разных эпох, как миллиметр между рамами, так и воздух между скульптурой и экраном. Таким образом, зазор в хронологической экспозиции- это физическая пустота, которая просто разделяет периоды, а в анахронической- этот промежуток диктующий смысл.
Один из самых наглядных для меня примеров- это выставка Аниша Капура «Untrue Unreal» которая проходила с октября 2023 по февраль 2024 года в Палаццо Строцци во Флоренции. Куратор Артуро Галансино разместил вогнутое зеркало художника прямо в ренессансном зале, под расписанным фресками потолком. Зеркало там живёт своей жизнью, и вместо отражения реальности зритель видит искажение. Получается, что оригинал на потолке неподвижен, а подвижно только отражение. Именно между XV веком и его собственным искажённым двойником из XXI-го и возникает зазор. Идея транслируется не за счет самой фрески и зеркала как смысловых объектов, а в этом промежутке между двумя реальностями, которые не совпадают. Капур называет такое пространство «зоной между смыслом и бессмыслицей».
Выставка Аниша Капура, «Untrue Unreal», 2023-2024, Палаццо Строцци, Флоренция
Если Капур в Палаццо Строцци работал с зазором через отражение, то Ян Фабр в Эрмитаже пошёл другим путём. Его проект «Рыцарь отчаяния — воин красоты» (2016–2017) был нацелен на прямое вторжение современного искусства в пространство «классического» музея. Куратор Дмитрий Озерков будто хаотично разбросал работы Фабра по залам фламандской живописи, среди которых были работы Рубенса, Ван Дейка, Снейдерса, и Брейгеля. Для зрителей это было неожиданностью- они просто натыкались на эти объекты, внедренные в залы Эрмитажа.
Одними из главных объектов в Рыцарском зале были работы из серии "Vanitas vanitatum, omnia vanitas/ Суета сует, всё- суета", представляя из себя мозаичные инсталляции, где разного вида черепа покрыты переливчатыми надкрыльями жуков-златок, а вокруг боевые доспехи XVI века. Идея заключалась в том, что две брони смотрят друг на друга. Зазор здесь не оптический, как у Капура, а возникает прямо между культурой и природой.
Работы Яна Фабра, выставка «Рыцарь отчаяния — воин красоты», 2016, Эрмитаж, Санкт-Петербург