Постмодернизм в отечественном кинематографе

1. Концепция исследования
2. Зарождение постмодернизма в отечественном кино
3. Черты постмодерна в отечественном кино
4. Постмодерн как кино-лицо перестройки
5. Исчез ли постмодернизм в отечественном кино?
6. Список литературы

Постмодернизм является одним из наиболее значимых культурных явлений конца 20-го и начала 21-го века. Этот философский подход, впервые появившийся в литературе и искусстве, с течением времени распространился и на другие сферы, в том числе на киноиндустрию.

Постмодернизм в кино можно описать как стиль, который отрицает жёсткие границы, правила и ограничения, принятые в классическом кино. Человек перестаёт создавать что‑то новое, а начинает исследовать мир и по‑своему интерпретирует его изменения и процессы, происходящие в нем. Главной чертой постмодернистского подхода является игра с переходами между разными жанрами, стилями и субреальностями. Фильмы, относящиеся к этому течению, часто проецируют на экран тонкую грань между реальностью и вымыслом, что позволяет зрителю увидеть картины мира исключительно через призму субъективных взглядов и интерпретаций.

Сам же термин «постмодернизм» можно экстраполировать на различные социокультурные явления. Это и период времени, и особенность мышления, и художественное направление, и стиль, и жанр в кинематографе. Согласно Е. Зачевскому, постмодернизм «в силу многоликости своих проявлений… является категорией духовной и отражает кризисное состояние человеческого общества конца XX века». В СССР это «кризисное состояние человеческого общества» совпало с кризисным состоянием экономики и политики, что делает постмодернизм в кино того времени памятником не только философскому течению постмодернизма и его видением советскими режиссёрами, но и отражением массовых изменений жизни людей во всех сферах жизни.

Целью проведения данного визуального исследования является необходимость проследить, какое влияние течение постмодернизма в кино оказало на советский кинематограф, а также выявить, как эстетика постмодернизма была изображена советскими режиссёрами. Выбор темы обусловлен личным интересом к постмодернистскому отечественному кино, а также к тому, как постсоветский кинематограф хотел «родиться заново» в эру перестройки.

Понятия «постмодернизм» и «постсоветский» схожи не только в семиотике, но и в семантике слова. Если постмодернизм маркирует рубеж между категорическим неприятием и приверженностью новым тенденциям художественной культуры, то постсоветское пространство отвергает старый режим и жаждет нового видения новой реальности. Старые смыслы советских граждан были разрушены политическими и экономическими изменениями. Изменился не только уклад и качество жизни, изменения коснулись идеологии, что является наиболее разрушительным для человеческого общества.

Предшественником постмодернистского кино можно отчасти считать работы режиссёров «параллельного кино». Это движение зародилось в 1980-х годах и было первым, нарушившим долгий застой самовыражения из-за жёсткой цензуры. Однако в отличие от постмодернизма, жанр «параллельного кино» был протестным. Подобное кино отличалось приверженностью к отстранённому демонстрированию привычных вещей, а также двойственности в изображении привычных реалий. Двойственность «параллельного кино» позже нашла отражение в двукодовости кино постмодерна. Двукодовость подразумевала не просто неоднозначность трактовки привычных вещей, а некий симбиоз возвышенного и низменного, авангарда и поп-культуры.

«Параллельное кино» стало результатом легализации течения андерграунда в отечественном кино в период с 1980–1990 года. Основателями такого кино считают Глеба и Игоря Аллейниковых.

Одним из первых фильмов братьев Алейниковых в жанре «параллельного кино» считается «Жестокая болезнь мужчин», вышедшая в 1987 году.

Другим ярким примером «параллельного кино» является картина «Трактора», также снятая Алейниковыми в 1987 году.

В одно время с «параллельным кино» братьев Алейниковых развивалось течение некрореализма. Самым ярким представителем этого направления является Евгений Юфит. Ветвь некрореализма развивалась до появления постмодернизма, но при этом продолжала своё активное развитие и в период с 1990–2000 годы. Самыми яркими работами Евгения Юфита в жанре некрореализма считаются картины «Санитары-Оборотни» (1984) и «Вепри суицида» (1988).

Однако черту перехода от «параллельного кино» к постмодернизму можно провести от картины «Переход товарища Чкалова через Северный полюс» режиссёра Максима Пежемского. Являясь примером «параллельного кино», «Переход» переосмыслил главного героя в контексте советской мифологии. Героический жанр был десакрализован, а весь привычный пафос привычного на тот момент кинематографа снижен до невозможного для зрителя того времени предела. Выход «Перехода» можно считать рубиконом закрепления в советском артпространстве сознания постмодернизма с выраженными элементами «параллельного кино». Авторский кинематограф, зародившийся как акт борьбы с цензурой, плавно начал переходить в кино более развлекательное, контекстное, проецирующие интерперсонажей, вместо привычных героев.