Анализ визуального нарратива в фильме «Бегущий по лезвию 2049»

«Бегущий по лезвию 2049» (Blade Runner 2049) — американский эпический неонуарный фильм в жанре научной фантастики (sci-fi) 2017 года, также являющийся продолжением фильма «Бегущий по лезвию» 1982 года — экранизации романа «Мечтают ли андроиды об электроовцах?» Филипа К. Дика (режиссер Ридли Скотт (Ridley Scott)) [1].

Режиссер: Дени Вильнев(Denis Villeneuve); Оператор: Роджер Дикинс (Roger Deakins), Художник-постановщик: Деннис Гасснер (Dennis Gassner).

Вильнев неоднократно подчеркивал, что его задача заключалась не в простом продолжении визуального кода оригинала, а в создании полноценного самостоятельного произведения, поднимающего философские вопросы одиночества, самоидентификации, памяти, о том, что делает человека человеком [2].

Сюжет картины разворачивается вокруг офицера Кея (К) — репликанта новой серии, чья служба заключается в поиске и «выводе из обращения» устаревших моделей. Его рутинная работа прерывается обнаружением останков женщины-репликанта, умершей при родах, что противоречит принятой в мире фильма аксиоме о невозможности репликантского воспроизводства. Это событие становится отправной точкой не только для детективного сюжета, но и для глубокого внутреннего кризиса главного героя. Обнаруженная информация запускает цепочку сомнений, вынуждающих Кея пересматривать собственное место в мире, а также природу индивидуальности как таковой. Он оказывается втянут в расследование, центральным элементом которого становится поиск ребенка, рожденного репликантом, — и эта детективная линия постепенно трансформируется в поиск самого себя. Кей вынужден столкнуться с вопросами подлинности своих воспоминаний и реальности своих чувств. Тема любви в фильме приобретает особое значение: отношения Кея с Джой (Joi), виртуальной программой, становятся ключевым инструментом раскрытия его эмоциональной природы и одновременно важным компонентом визуального и смыслового анализа. Через взаимодействие героя с цифровой сущностью фильм исследует феномен эмоциональной привязанности в условиях, где границы между живым и искусственным становятся всеменее очевидными.

Основная задача данной исследовательской работы — анализ визуального нарратива фильма «Бегущий по лезвию 2049», направленный на выявление того, каким образом визуальные решения фильма формируют и усиливают повествовательную структуру, а также каким образом они передают состояние мира, внутренние переживания персонажей и философские основания истории. В рамках этой задачи необходимо уточнить специфику художественного метода, проанализировав назначение крупных и дальних планов, определив особенности построения композиции кадра, а также рассмотреть использование цвета как самостоятельного выразительного средства. Для достижения этих целей исследование структурировано по ряду тематических разделов: «Мир: дальние планы», «Крупные планы», «Основные композиционные приемы», «Символизм цвета». Такая структура позволяет последовательно раскрыть роль визуальных решений в формировании смысловой и эмоциональной глубины фильма, а также продемонстрировать, каким образом визуальный стиль «Бегущего по лезвию 2049» интегрирован в произведение. В ходе исследования были изучены интервью режиссера, оператора, художника-постановщика, а также справочная литература по языку кино.

Фильм насыщен долгими дальними кадрами мира, в котором существует главный герой. Используя их, режиссер погружает зрителя в мир, позволяя пройти путь персонажа, увидеть все пейзажи, которые видит он. Кадры демонстрируют нам огромные пространства, повсеместные застройки, рекламу на каждом шагу - здесь не осталось места чему-то настоящему, человеческому, природному.

В городских кадрах дальнего плана детали среды намеренно «выравниваются»: городские структуры, промышленные пустоши или пустынные ландшафты становятся монотонными и статичными. Такое "удаление" визуальной информации препятствует эмоциональной связи зрителя с пространством и подтверждает его функциональную роль как среды, лишенной человеческого содержания. Также эти кадры даются долго, без частых монтажных склеек. Длинные кадры замедляют восприятие, смещая акцент с событийности на наблюдение. Таким образом зритель вынужден дольше находиться внутри того же пустого пространства, что усиливает ощущение монотонности и эмоциональной замкнутости мира и враждебно-безразличного окружения.

Дальние планы систематически помещают персонажа в масштабные, визуально опустошенные пространства. Такое композиционное решение подчеркивает несоразмерность между человеком и окружающей средой. Зритель наблюдает фигуру, лишенную принадлежности миру, что усиливает мотив внутреннего одиночества.

Фильм открывается сверхкрупным планом человеческого глаза, который затем сменяется изображением индустриальных конструкций, повторяющих его очертания. Такое сопоставление можно интерпретировать как визуальную метафору конфликта и взаимопроникновения человеческого и машинного начал, задающую тематический вектор всего повествования. Уже в этой начальной последовательности формируется ключевой для фильма вопрос: где проходит граница между человеком и машиной.

В ходе фильма зритель дважды наблюдает тестирование офицера Кея на «профпригодность», «эмоциональную устойчивость». Сцена первого теста дана долгим крупным кадром, демонстрирующим только спину героя с постепенным наездом камеры, отвечающего на вопросы - зритель не видит его лица, не видит никаких эмоций. Такое композиционное решение исключает возможность считывания мимических реакций и подчеркивает внешнюю эмоциональную нейтральность и механистическую устойчивость Кея как машины. Визуальная недоступность его лица формирует ощущение закрытости и отстраненности. В следующей сцене теста зрителю крупно демонстрируется лицо героя, позволяющее уловить мельчайшие изменения, говорящие о внутренне нестабильности, напряжении, переживании - внутри персонажа буря эмоций, тест провален. Эти микроизменения свидетельствуют о внутреннем напряжении и эмоциональной неустойчивости, демонстрируя, что в эмоциях и психическом состоянии персонажа происходят сдвиги. Визуальная организация двух сцен не только акцентирует различие между двумя состояниями Кея, но и фиксирует постепенное разрушение его исходной механистической «стабильности».

В сцене с прослушиванием диалога Рика Декарда (Rick Deckard) и Рейчел (Rachel) зрителю демонстрируется долгий крупный кадр лица Декарда, свет то заливает его лицо, то погружает в полную темноту, позволяя зрителю почувствовать, что звук голоса любимой затронул самые дальние темные уголки души героя, вызвав бурю эмоций и боли.

Новость, что Кей на самом деле не является сыном Рика и Рейчел, становится для него драматическим переломным моментом. Благодаря крупному кадру и постепенному наезду камеры, нарастающее приближение визуально «втягивает» зрителя во внутреннее пространство персонажа, позволяя наиболее полно ощутить переживание утраты смысла и разрушение надежд, разочарование от того, что разрешил себе почувствовать себя «особенным».

В операторской работе Ричарда Дикинса над «Бегущим по лезвию 2049» часто встречаются повторяющиеся композиционные приемы. Выделим три: фокальные точки, образованные линиями; правило третей и «прижимание» персонажа к краю кадра; кадр внутри кадра. Ведущие линии и композиция, направляющая к фокальной точке - управление вниманием и создание «глубины» [3]. Линии перспективы и архитектурные направляющие в композиции функционируют как инструменты векторного направления зрительского взгляда и конструируют глубину, усиливают и "углубляют" движение в кадре, привлекают внимание к фокальной точке, к главному в композиции.

Правило третей - это размещение важнейших элементов на линиях/пересечениях сетки 3х3; однако сознательное отклонение от центровки, когда персонаж оказывается на пересечении или у края кадра, создает зрительную асимметрию и напряжение, которое воспринимается как «неустойчивость» положения субъекта в мире. Персонаж кажется более уязвимым, не принадлежащим миру, одиноким. Роджер Дикинс и Дени Вильнев демонстрируют намеренное использование таких асимметрий: кадры, где Кей помещается в край композиции, совмещают визуальную изоляцию с масштабной пустотой задника, подчеркивая одиночество героя [3][4][5].