«Лишь там, где полускрыта красота, Достигнута искусства полнота. Цель мастера — контрастами играть, Скрывать границы, взоры удивлять».
Английский поэт Александр Поуп (1688 — 1744)[1]
КОНЦЕПЦИЯ
Мой выбор темы обусловлен искренним интересом к глубокому исследованию отражения женственности в культуре в период существенных перемен. Это было время, когда устоявшиеся патриархальные взгляды вступали в противоречие с растущим влиянием женщин в обществе. Эпоха барокко, известная своими контрастами и внутренними противоречиями, предоставила уникальное поле для изучения способов изображения женственности, балансирующей между религиозными идеалами и мирскими стремлениями, общественным положением и личной жизнью.
В основе моего подхода к выбору материала лежат чёткие временные рамки — XVII век.
Данный метод даёт мне возможность детально изучить и сопоставить специфику женских образов в католической и протестантской культурных традициях. Особое внимание я уделяю произведениям, в которых чётко прослеживаются визуальные приёмы и художественные средства, где женский образ служит проводником сложных символических и культурных значений.
Структура моей работы подчинена задаче последовательного движения от поверхностных признаков к раскрытию внутренней сущности создаваемых образов. Я реализую эту задачу через детальный анализ костюма, причёсок и творчества ключевых художников указанного периода. В первой главе я рассматриваю костюм как знаковую систему, отражающую социальный статус и моральные качества женщины в обществе. Вторая глава посвящена изучению причёсок как способа выражения доминирующих социальных норм и нравственных представлений о женственности. В третьей главе я фокусируюсь на творчестве Питера Пауля Рубенса, внесшего вклад в формирование типичного образа женщины эпохи барокко.
Главный вопрос, который я ставлю перед собой в данной работе, заключается в следующем: каким образом живопись эпохи барокко формировала двойственный образ женственности, используя визуальные коды, заложенные в костюме и причёске?
При выборе теоретических источников я стараюсь сочетать разные подходы к исследованию. Я объединяю традиционный анализ искусства с методами гендерных исследований и анализом визуальной культуры. Особое внимание уделяю работам, где костюм и тело человека рассматриваются как важные части художественного языка, передающие конкретный смысл.
Я предполагаю, что эти элементы не являлись простыми украшениями или деталями, а представляли собой сложные знаковые системы, активно используемые для выражения социальных ролей, культурных противоречий и доминирующих представлений о месте женщины в обществе того времени.
Барокко как предмет исследования выбран из-за его двойственности в показе женственности. В живописи того времени сталкивались патриархальные взгляды и новые проявления женской самостоятельности. Изучение образов позволяет мне увидеть разные типы женщин: от святых до правительниц. Эти образы были способом формирования социальных ролей. Живопись барокко с её приемами передавала сложные идеи о власти, теле и морали. Изучение этой эпохи помогает понять, как тогда искали женскую идентичность.
Глава 1: Символика тканей и драгоценностей или костюм как знак статуса и добродетели
Есть несколько основных версий происхождения названия этого стиля: от португальского языка «барокко», что означает жемчужину неправильной формы, или от итальянского «barocco», что означает искаженные идеи.[2]
В эпоху барокко визуальное искусство отличалось детализацией и экспрессивностью. В то время каждый элемент одежды, от покроя платья до небольшой броши, играл важную роль, передавая информацию о социальном статусе, богатстве и моральных качествах человека на портрете.
Женский портрет того периода это сложная визуальная история, в которой ткани и металлы выступают своего рода языком. Основное противоречие, отраженное в одежде, заключалось в несоответствии между демонстрируемой добродетелью и богатством, скромностью и роскошью. Художники барокко решали это противоречие, прибегая к тонким символическим приемам.
Питер Пауль Рубенс, «Портрет Изабеллы Брант» (ок. 1620-1625)
Диего Веласкес, «Портрет инфанты Маргариты в голубом платье» (ок. 1659)
Диего Веласкес «Инфанта Маргарита в розовом платье» (ок. 1653-1654)
Испанский придворный костюм, с его жестким каркасом и высокой гофрированной горгерой, создавал образ несгибаемой аристократической гордости. Костюм представлял женщину как недосягаемую особу. Дороговизна парчи, вышитой золотом, сложный крой и редкость черного цвета указывали на высокое положение.
Такие художники как Рубенс, показывали иную философию. Их героини носили струящиеся шелка и мягкий бархат, подчеркивающие формы тела, что символизировало гармонию с природой и жизненную силу.
Питер Пауль Рубенс, «Портрет Маркезы Бригидты Спинола-Дориа» (1606)
«Женщина барокко дорожит бледностью кожи, на ней неестественная, вычурная причёска, корсет и искусственно расширенная юбка на каркасе из китового уса. Она на каблуках» [3]
Цвет играет важную роль в этой визуальной риторике. Насыщенные пурпурные и алые оттенки, полученные из редких и дорогих красителей, указывают на высокое положение и власть. Сдержанные синие тона, благодаря дорогому ультрамарину, часто ассоциируются с благочестием и верностью. Поэтому их часто выбирают для портретов добродетельных жен и матерей.
Драгоценности также важны для понимания образа, особенно жемчуг. Его матовая белизна символизирует непорочность и чистоту души. Нити жемчуга в волосах или на шее аристократки или невесты означают ее добродетель и верность в браке.
Особую роль в создании зрительного образа играли драгоценности. Жемчуг, обязательный атрибут на портретах знатных дам, был многозначным символом. Его белый цвет и чистота ассоциировались с непорочностью, а круглая форма -с супружеской верностью и семьей. Броши и подвески с камеями или инталиями указывали на богатство, ум и образованность владелицы, её связь с античной культурой.
Например, жемчужная серёжка на картине Вермеера «Девушка с жемчужной серёжкой» указание на ценность, символ чистоты и девственности, а ещё и способ концентрации света.
Ян Вермеер «Девушка с жемчужной серёжкой» (1665)
Кольца, броши и диадемы, тщательно выписанные художником, редко были просто украшением; зачастую это были фамильные реликвии, демонстрирующие древность рода и преемственность поколений, как, например, в портретах Антониса ван Дейка, где кружевные воротники и жемчужные серьги служат не столько личным украшением, сколько знаками принадлежности к международной аристократической элите.
Антонис ван Дейк «Портрет королевы Генриетты Марии с карликом сэром Джеффри Хадсоном» (1633)
Казалось бы, простая деталь, как кружевной манжет или воротник, мог нести двойную нагрузку: с одной стороны, это демонстрация исключительного богатства, ведь кружево было невероятно дорогим, а с другой, это символ границы, отделяющей возвышенную, «разумную» голову и лицо от «низменного» тела, что вновь отсылает к концепции телесного контроля и духовной чистоты.
Геррит ван Хонтхорст «Портрет Елизаветы Стюарт, королевы Богемии» (ок. 1642)
Проведенный анализ главы, позволяет заключить,что в живописи барокко костюм представлял собой сложную символическую систему, отражающую социальный статус и моральные качества. Через искусное изображение текстур и света художник создавал не просто женский портрет, а детальное описание ее положения в общественной иерархии XVII века.
Глава 2: Прическа: от скромности к соблазну
