Мило, трогательно, жалко: японский поп-арт и его западные корни

可憐 (karen) — 1. Милый (например, молодые девушки, цветущие цветы), трогательно милый, 2. Жалкий. На мой взгляд, это слово наиболее полно и кратко описывает японское популярное искусство. Двойственность значения 可憐 передает глубокую национальную эстетическую установку, тесно связанную с концепцией моно-но аварэ (物の哀れ — печальным очарованием вещей) — способностью быть тронутым мимолётностью и хрупкостью мира.

Поп-арт — это искусство, которое говорит на языке массовой культуры. Рекламные образы, комиксы, упаковки товаров, фотографии знаменитостей — все то, что окружает человека в повседневной жизни и обычно не считается «искусством», становится материалом для живописи, скульптуры, графики.

Так описывал поп-арт один из основоположников движения. Поп-арт зародился в Лондоне во время экономического подъема после Второй мировой войны, когда размеры массового производства достиг невиданных раньше масштабов, а реклама начала заполонять общественные пространства. Поп-арт находится между супермаркетом и музеем, товаром и произведением, массовым и единичным. Поп-арт перенял свойства массовой культуры: он стремится быть таким же ярким, мгновенно считываемым, тиражируемым, как реклама или комикс. Но при этом он помещает это в галереи, музеи, то есть в места, которые по определению противоположны «одноразовому» и «дешёвому».

В японском искусстве к второй половине 20 века сложилось по-другому. Такаси Мураками утверждал, что в японской культуре нет иерархического разделения между «высоким» и «низким» искусством. Традиционная живопись, гравюры укиё-э, манга, аниме, дизайн упаковки, игрушки — всё это существует на одной плоскости, без иерархии.

Superflat (англ. суперплоскость) — это многоуровневая метафора, которую он использовал для описания японского поп-арт движения. Во-первых, формально традиционное японское искусство действительно «плоское», оно не стремится к иллюзии глубины, к светотени, к линейной перспективе. Во-вторых, исторически искусство для высших и низших слоев общества по своей форме мало отличалось: и в гравюрах укиё-э, и в элитной живописи тушью в стиле суми-э используются линия, плоский цвет и отсутствие света и тени. Когда же старая сословная система рухнула, появилась она — суперплоскость, и образы самурайской чести, эротики и детских сказок перемешались, став доступными для каждого, независимо от социального статуса.

Поп-арт и суперфлат решают одну задачу: перенести образы массовой культуры в искусство. Оба движения работают с плоскостью, серийностью, яркостью, узнаваемостью.

Но между ними есть принципиальное различие в позиции. Поп-арт-художник берёт объект массовой культуры и обнажает его суть, упрощает до одной мысли, и сам факт переноса в галерею создаёт дистанцию от реального объекта. Банка супа на полке супермаркета — просто банка. Банка супа на стене музея — высказывание о банке, о супермаркете, о живописи, о вкусе. Художник работает с банкой супа между полкой магазина и постаментом в музее, заполняя это пустое пространство своей мыслью. Эта дистанция может быть иронической, аналитической, тревожной, но она есть.

Суперфлат же работает вне пространства между супермаркетом и музеем. Японские художники скорее выросли в супермаркете с пониманием, что персонаж с упаковки хлопьев ничем не хуже героев с живописных свитков в музеях. Мураками не переносит образы массовой культуры в «высокое» искусство. Он утверждает, что такого переноса не нужно, потому что границы не существует. Он не цитирует аниме, а говорит на его языке. Его персонажи (Mr. DOB, Kaikai и Kiki) — не комментарий к масскульту, а его продолжение, его ответвление.

Поп-арт берёт уже существующие образы — из рекламы, комиксов, упаковки, анимации — и переносит их в контекст искусства. Дает им смысл, обращается к массам на языке масс.

Например, Coca-Cola — идеальный объект для этого: одинаковый для всех, не поддающийся улучшению, абсолютно плоский в смысле иерархии. Когда Уорхол помещает бутылку Coca-Cola на холст и в галерею, он задаёт вопрос: если Coca-Cola одинакова для президента и бездомного, то что происходит, когда она становится «искусством»? Остаётся ли она демократичной — или, наоборот, превращается в предмет роскоши?

Если Уорхол делает акцент на социальной роли объекта, то Рой Лихтенштейн обращается к самой механике того, как массовая культура конструирует наши чувства. Его работы становятся памятником не столько продукту, сколько способу его производства. Он берет кадр из комикса и физически увеличивает его. Точки растра , невидимые невооружённым глазом в оригинальном комиксе, и наспех нарисованные контурные линии были выставлены на всеобщее обозрение.

Лихтенштейн ничего не добавляет к комиксу и ничего не убирает. Зритель теперь видит не историю, а технологию рассказывания истории. Не эмоцию, а символ эмоции: слеза у девушки — это не настоящая слеза, а знак слезы, кодированный определённым набором линий и точек. Лихтенштейн смотрит на комикс со стороны и сверху. Он не рисует своих персонажей, а заимствует чужие образы и через увеличение превращает их в высказывание об образе.

Если западный поп-арт анализирует комикс снаружи, то японская художница Куниката Махоми говорит на языке сёдзё-манги изнутри. В своих работах она совмещает узнаваемые тропы манги (огромные глаза, школьные формы, фантастические миры) с нарочито любительской техникой рисунка, дискомфортной цветовой палитрой.

Этот прием нужен ей, чтобы погрузить зрителя в закрытое психологическое пространство девочки-отаку. Куниката не цитирует мангу, а имитирует фанатские зарисовки на полях школьной тетради — язык искренней подростковой одержимости. Однако за розовыми цветами и небрежной миловидностью в её работах всегда скрывается шокирующая жестокость, боди-хоррор и метафоры саморазрушения.

Именно здесь ярче всего проявляется логика Superflat. Для Куникаты милая эстетика манги и психологическая травма существуют на одной плоскости. Жестокость в ее картинах не противоречит "кавайности" (миловидности), а является ее изнанкой. Девочка-подросток выплескивает свою боль и агрессию единственным доступным ей языком — через инфантильные образы массовой культуры. В этом нет уорхоловской холодной иронии. Куниката искренна в изображении состояния глубокой травмированности девочки-подростка стандартами японского общества. Это чистая манифестация 可憐 (karen): образ настолько же нежный и милый, насколько глубоко он травмирован и жалок.

Машина не чувствует. Машина воспроизводит. Уорхоловское повторение — это превращение эмоции в ещё один объект для тиражирования. 500 картин с цветами — товар, разлетевшийся по музеям мира, и не больше.

Уорхол повторяет конкретные вещи: банку супа, лицо Мэрилин, электрический стул, долларовую банкноту. Повторение не растворяет объект, а обнажает его: чем больше банок супа мы видим, тем яснее мы понимаем, что банка — это не еда, а бренд.

Тридцать две банки "Кэмпбелл" — тридцать два заявления: вот вам ваш мир, вот он ещё раз, и ещё раз.

Серию Мэрилин Уорхол начал ее через несколько недель после гибели широко известной Мэрилин Монро. Он взял рекламный кадр с ней из фильма Niagara (1953) — то есть образ, уже дважды переработанный: сначала Голливудом, потом рекламой. Этот образ он прогнал через шелкографию, повторил десятки раз, залил разными цветами.

Двадцать пять цветных портретов слева и двадцать пять черно-белых справа. Цветные — яркие и товарные. Черно-белые — исчезающие, будто образ стирается при каждом следующем тиражировании. Левая половина — Мэрилин-бренд. Правая — Мэрилин-призрак.

Хэл Фостер называет это «травматическим реализмом»: повторение образа не обезболивает утрату, а указывает на невозможность её переработки. Мэрилин возвращается снова и снова — не потому что мы её помним, а потому что не можем забыть.