Выставка в музее Garage: Видеоэссе. История экрана

У видеоэссе как жанра слишком много лиц, бесконечное число определений, неконтролируемое количество эффектов и свойств. Этим словом называют и видеографическую кинокритику, и разновидность документального кино с субъективной закадровой речью, и визуальные дневники, и популярные видеоблоги, некоторые работы современных художников и многое другое. Эссеистика одновременно становится вечно меняющимся языком как для академического киноведения, так и для экспериментального искусства, повседневного общения, для самых разнообразных новых режимов высказывания — от машинимы до VR.

Подборка работ в открытом хранении не ограничивает это избыточное разнообразие, но вместе с тем и не претендует на создание исчерпывающей классификации разновидностей эссеизма. Скорее она фрагментарно освещает разные его свойства, отталкиваясь от произведений в коллекции Музея и намечая важные пути, приемы и связи внутри жанра через работы приглашенных художников.

Здесь встречаются работы очень непохожих авторов в широком диапазоне — от классика киноэссеизма Харуна Фароки до медиапартизан XXI века из объединения Total Refusal, — а подходы варьируются от чувственного и одновременно строгого исследования в работе Саодат Исмаиловой до предъявления сложной уязвимости в инсталляции Даши Лихой. Объединяет эти работы своего рода способность к автономности. Как часто пишут об эссе — это жанр-действие; произведение, изменяющее собственную ситуацию автора, отличающееся смелостью хода мысли и отсутствием страха перед неполнотой или случайностью.

Через видеоэссеистические практики можно проследить историю расщепления и расширения классического экранного пространства, при помощи которого можно взаимодействовать с движущимися изображениями.

Харун Фароки (1944–2014) — немецкий художник и медиатеоретик, один из пионеров киноэссеистики, с 1960-х годов исследовавший политику образа, влияние визуальных технологий на индустриальное производство, социальные отношения, механизмы работы власти.

Фароки смонтировал «Интерфейс» в ответ на просьбу Музея искусства модернизма, современного искусства и ар брют метрополии Лилля (LaM) сделать видео, в котором раскрывался бы метод его работы.

Видео начинается с последовательного и почти автоматического перечисления предметов, расположенных в рабочем кабинете режиссера. Пользуясь многозначностью немецкого слова Schnitt, вынесенного в заголовок, которое может означать как «монтажный стол», так и «человеко-машинный интерфейс» (такой как мышка и клавиатура для компьютера), Фароки превращает это скрупулезное описание в рассказ об эссеистической природе наших отношений с медиа.

«Сегодня я едва ли способен написать хоть одну строчку, не глядя при этом на экран; а вернее — на оба экрана», — эта фраза Фароки, открывающая фильм, фиксирует ключевые свойства эссеизма. Упоминая письмо, а затем показывая руку, что-то пишущую в тетради, он подчеркивает литературное, монтеневское происхождение своих видеопрактик. Сталкивая «интерфейс» тетрадной страницы с нескольким экранами на рабочем столе, Фароки коротко описывает свой метод, построенный на сличении, сопоставлении множества свидетельств, точек зрения, способов репрезентации. А самое главное — он нарушает целостность кадра, рассекая его на несколько визуальных потоков. Так Фароки намекает на то, что сама реальность конца XX века едва ли поддается описанию и умещается на одном общем для всех зрителей киноэкране, но при этом она раскалывается на множество дисплеев: приватных и коллективных, скрытых и публичных.

Такая игра в саморазоблачение и автокомментирование сама по себе характерна для эссеистики. Ведь описывая и анализируя художественные произведения, принципы работы медиа или любые другие окружающие явления, эссеист зачастую делает видимыми собственные техники. В 2012 году известный видеоэссеист Кевин Б. Ли создал своеобразный ремейк этого фильма Фароки под названием «Интерфейс 2.0» — одновременно и комментарий к оригинальному «Интерфейсу», и рассуждение о новых цифровых практиках эссезима.

«Фильм Джен Проктор» (2010) не существовал бы без «Фильма Брюса Коннера» (1958) — классического образца американского экспериментального кино и кинематографа found footage: 12-минутный монтажный этюд, собранный из фрагментов кинохроники, научных фильмов, би-муви и софткор-порнографии.

Проктор создала покадровый ремейк «Фильма Брюса Коннера», используя тот же метод, но заимствуя все изображения с YouTube и LiveLeak, тем самым выстраивая свой фильм из визуальных фрагментов цифрового мира начала XXI века.

Проктор секунда в секунду копирует монтажный ритм Коннера, подбирая точные визуальные аналоги, обнаруживая различия, произошедшие в визуальной культуре за эти десятилетия: это разница не только между аналоговыми и цифровыми изображениями, но и между двумя типами визуальных архивов — кинематографической библиотекой середины XX столетия и безразмерным веб-океаном современности.

Те коннеровские кадры, которые звучали весомо и даже патетично, в вариации Проктор обретают некоторую произвольность и нестабильность — каждое ее изображение как будто содержит бесконечное множество похожих и/или взаимозаменяемых кадров. И если «Фильм Брюса Коннера» с насмешкой и пафосом описывает триумфы и катастрофы человечества, то «Фильм Проктор» утопает в переборе разных типов ви́дения, доступных и легко присваиваемых в современном мире.

Любопытно, что работа Коннера часто рассматривается как пример преодоления линейного нарратива с целью поиска новых повествовательных техник, а видео Проктор — как предтеча новых методов видеоэссеизма. Она наглядно показывает, что эссеистичным может быть не только закадровый голос, но монтажная риторика и даже сама концепция работы.

Бесчисленные эпизоды криминальных сериалов конца 1990-х и начала 2000-х — от «Улицы разбитых фонарей» до «Бригады» — громоздятся в истории телевидения и в памяти зрителей как (не слишком) изысканные трупы.

Они вспоминаются через отдельных персонажей, врезавшиеся в сознание фразы, характерные жесты и образы. Художница Саша Деяш выкладывает частицы таких воспоминаний на рабочий стол своего компьютера — то ли в попытке начать бессистемную инвентаризацию, то ли в надежде собрать из осколков новый узор.

Фрагментарность — одно из ключевых свойств видеоэссеистики. Саша Деяш обнаруживает ее повсюду: на рабочем столе компьютера, во множестве одновременно открытых видеоплееров, постепенно заполняющих экран ее десктоп-исследования, в коллажных техниках, в удваивании и мультиплицировании одного и того же образа. Наконец в обыденном зрительском опыте, в понятном желании вмешаться в происходящее на экране, изменить последовательность событий, деактивировать что-то тревожащее и раздражающее внутри знакомых кадров. Фрагментарность часто используется и как метод, позволяющий спасти изображения от их контекста и предписанных смыслов и открывающий возможность пересборки личной и всеобщей истории (кино).

Но фрагментирование в работе Деяш смешивается с противоположным стремлением — к достраиванинию, расширению и договариванию увиденного внутри кадра. Такое прибавление может принимать причудливую форму воспроизведения фильмической локации в программе для 3D-моделирования или перерастать в еще более тактильное действие: распечатку скриншотов и создание из них нового объекта и иной формы — витража, тоже своего рода экрана, но функционирующего иначе, чем проекционная поверхность в кино.

L’ailier (с фр. «ведомый») — короткое, почти абстрактное видео, снятое в парке Сент-Мари в Нанси. Сразу несколько обстоятельств затрудняют восприятие образов повседневности (люди на траве, игра в мяч) — они скорее угадываются, а не открываются взгляду.

Подрагивающий кадр скользит, а затем дробится на маленькие равные фрагменты, так что становится сложно различить, что на них происходит. Возможно, потому что объектив камеры, а за ним и зритель смотрят «не туда», а история разворачивается где-то в другом месте, вдали от Нанси, оставляя непонятное чувство тревоги.

Расщепленное видео прежде всего вызывает ассоциацию с дурным сном, в котором, словно в чужой фантазии, ощущаешь себя запертым в ловушке. Однако картинки, запечатленные подслеповатой камерой (и немного напоминающие образы, сгенерированные ИИ), способны не только дезориентировать, но и парадоксальным образом подсказывать верное направление. Ведь в контексте эссеизма одним из главных инструментов становится именно мутность, субъективная и почти физиологическая ограниченность восприятия, из которой рождается любое знание. Сегодня, чтобы заставить камеры показывать правдивые изображения, нужно научить их «хуже» видеть.

«Работнички» — одно из самых ярких эссе псевдомаркистской медиапартизанской группы Total Refusal, специализирующейся на производстве видео на основе популярных видеоигр.

В основе этого видео — сверхуспешная игра-вестерн Red Dead Redemption 2, любимая игроками за драматический сюжет и харизматичных героев. Total Refusal перемещают внимание с центральных персонажей на статистов — так называемых NPC (non-playable characters — неигровых персонажей), чье поведение целиком определяется программой и, как правило, ограничивается простыми функциям. Их назначение — создавать фон для приключений главного героя. Они работают, бездельничают, развлекаются или перемещаются с места на место для того, чтобы игровой мир казался реалистичным.

Исследователи из Total Refusal слегка нарушают привычный ход игры, задерживаясь на созерцании этих фоновых персонажей дольше положенного, предлагая провести с ними не несколько секунд, а несколько минут реального времени. И хотя RDR2 славится вниманием к деталям, проработанной симуляцией жизни, такого крошечного смещения внимания уже хватает для того, чтобы вскрыть трагикомичную абсурдность жизни цифровых работяг. На то, как они по кругу выполняют ограниченный набор действий, как с заученным энтузиазмом вбивают гвозди в одну и ту же доску, можно смотреть и как на кафкианскую комедию, и как на своеобразное зеркало современного цифрового общества, чьи обитатели тоже проводят дни в бесконечном кликанье на ссылки и браузерные вкладки, обеспечивая тем самым кому-то прибыль. Что провоцирует неизбежный вопрос: кто является NPC в реальном мире?

В последние годы такое сближение видеоэссеистики и геймдизайна становится все заметнее и идет по нескольким направлениям. Во-первых, появился ряд художников, создающих машинимы, то есть оригинальные произведения, срежиссированные при помощи графических движков видеоигр. Во-вторых, исследователи медиа и критики стали использовать игровую логику для иллюстрации своих тезисов и посредством геймплея высказывать и разыгрывать свои ключевые концепции и идеи. И в-третьих, в работах самих геймдизайнеров все чаще можно обнаружить использование эссеистического комментария — например, характерно название сборника игр испанской студии Deconstructeam Essays on Empathy.

Фильм художницы Ольги Гротовой посвящен трагическим событиям ее собственной семейной истории, которые определили ее интерес к частным женским практикам обработки земли. Художница рассматривает садоводство и огородничество как один из способов женского самовыражения и сопротивления репрессиям и тоталитарному давлению.

В 1930-е годы тысячи иностранцев, приехавших работать в СССР, стали жертвами Большого террора. Жен, сестер, матерей и детей иностранцев отправляли в АЛЖИР (Акмолинский лагерь жен изменников Родины) — лагерь системы ГУЛАГа в Казахской ССР (ныне Республика Казахстан), — как родственниц «изменников родины» и «врагов народа». Так среди узниц лагеря оказались Клавдия и Марина — прабабушка и бабушка Гротовой.

Телесность видеоматериала и акцентированная материальность 8-мм пленки, на которую снят фильм, становятся одним из ведущих приемов, позволяющих художнице создать точный язык осмысления истории. Проживание трагедии исторического масштаба становится чувственно доступно через практики садоводства (как личные, так и коллективные, основанные на взаимопомощи), поддерживавшие сообщество репрессированных женщин и пронесенные ими через жизнь. Такая телесная воплощенность камеры и рассказчика — важный мотив для видеоэссеистических практик, лежащий в основе сложной структуры фильма и художественного исследования.

Reaction video — формат, в котором привычнее видеть видеоблогеров. Тем не менее в последние годы он все чаще обращает на себя внимание исследователей и видеоэссеистов-экспериментаторов. Это неудивительно, ведь авторефлексивность, соединение зрелища и рассуждения о нем, а также картинка, которая документирует собственное возникновение, — и есть сущность эссеистики.

Алексей Андрианов собирает работу из громоздящихся друг на друга фрагментов — он предлагает одновременно смотреть фильмы японского режиссера Рюсукэ Хамагути и свои критические комментарии к ним, перекрывающие и перечеркивающие изображение. Андрианов приглашает выслушать его зрительские впечатления от работ любимого режиссера, побывать с ним на утренней пробежке и на игровых сессиях в тайм-киллере Crossy Road, то есть присмотреться к тем бытовым мелочам и обстоятельствам, из которых его впечатления складывались.

Визуальные и звуковые потоки в эссе Андрианова намеренно спутаны, сконструированы так, чтобы погрузить зрителей в легкую дезориентацию от избытка сигналов. Несколько лет назад видеоэссеист Кевин Б. Ли в титрах к одной из своих полиэкранных работ предупреждал, что не стоит пытаться уследить за всеми видеопотоками — есть риск сойти с ума. Похожей формулой можно было бы предварить и атакующие множественным гулом и бормотаниями «18 минут счастья». И в то же время стоит заметить, что разные уровни говорения здесь сколь часто мешают сами себе, столь и регулярно рифмуются — иногда абсурдно, а иногда проницательно дополняя и поддерживая друг друга.

Muscae Volitantes — пример деформативного эссе. Это видео, которое в первую очередь не исследует или интерпретирует, но радикально искажает «найденные пленки», с которыми оно работает (записи с наружных камер видеонаблюдения, размещенных по периметру загородного дома), и отыскивает уже существующие и вживляет новые дефекты в изображение ради того, чтобы алхимически преобразить его или найти в нем новые — скрытые — значения.

Видео Гнатченко буквально начинается с вопроса о невидимом: что происходит с пространством, когда нас (в нем) нет? Этот вопрос лишь на первый взгляд кажется бессмысленным. Но стоит чуть вдуматься в него, как станет ясно, что он намечает точку, в которой пересекаются множество непохожих сюжетов: возвращение магического мышления и эксперименты квантовой физики, сужающиеся границы приватного в условиях цифровой реальности и непреодолимость невидимых социальных барьеров, философия обстановки и антисреда, сотворенная новыми медиа.

Гнатченко оставляет слабый намек на эти и другие большие темы как на потенциальные ключи к прочтению, как ракурсы, с которых можно взглянуть на Muscae Volitantes, — однако не концентрируется ни на одной из них. А вместо этого переносит внимание на плоскость кадра, на «плавающие помутнения», на «мушек» из названия, затрудняющих возможность видения и суждения. Она задает свой вопрос с детским буквализмом, но чтобы ответить на него (сегодня) достаточно камеры видеонаблюдения. Несколько таких камер, расположенных по периметру загородного коттеджа, как раз и становятся главными героями видео.

Камера, которая обычно является инструментом ви́дения/надзора, здесь вдруг становится инструментом, затрудняющим его. Так, напротив операционного изображения (термин Харуна Фароки, обозначающий машинные изображения, функционально не предназначенные для человеческого глаза, например используемые в сенсорах) легко почувствовать одиночество и исключенность — если не холодность и враждебность, — идущие от экрана. Неслучайно это видео отчетливо читается как нечто среднее между аналоговым хоррором и структурным фильмом. Однако при внимательном просмотре можно обнаружить лабиринт микрособытий, возникающий прямо на плоскости экрана, из случайностей и видеопомех. А смена кадров способна убаюкивать, вызывая неожиданную ассоциацию с колыбельной.

В видео «Ее пять жизней» Саодат Исмаилова, важный голос в постсоветском искусстве Центральной Азии, прослеживает трансформацию женского образа в Узбекистане через историю кино своей страны.

В этом фильме художница использует прием, характерный для эссеистических практик, — монтаж коротких кино- и видеофрагментов, объединенных одной темой или визуальным мотивом (англ. supercut). «Ее пять жизней» создан из узбекских фильмов (с участием женских персонажей), снятых на протяжении века: самая ранняя лента, к которой обращается Исмаилова, — выпущенный в 1925 году «Минарет смерти» Вячеслава Висковского.

Склейка различных сюжетов, как очень личных, так и отсылающих к большим историческим нарративам, создает образ героини — женщины, путешествующей через свои «пять жизней» — пять этапов истории Узбекистана. Используя феминистскую оптику, внимательную к проявлениям насилия и распределению власти, художница выстраивает объемный картину положения женщины в социальной и политической жизни страны. Визуальный ряд фильма поддерживается сложным аудиоландшафтом, составленным из музыки, написанной для узбекского кино.