Мейерхольд в роли Клоуна в спектакле «Акробаты», 1904 // Мейерхольд, 1924
Всеволод Мейерхольд — театральный режиссёр, творчество которого выпало на время поисков, перемен, революции. Его работа всегда отличалась самобытностью, чётким видением сцены, роли актёра и зрителя. Он очень тесно сотрудничал с художниками-декораторами, актёрами, композиторами.
Начав знакомство с театром ещё в 19-ом веке, его сцена сначала предстаёт перед зрителем в сказочных и ярких постановках экзотичных и исторических пьес, а в советское время — продолжается в сложных гигантских конструктивистких декорациях, излишне революционных даже для новой власти.
Головин А.Я., Эскиз декорации, «Маскарад» 1917 г. // Якулов Г. Б. Эскиз декорации, «Мистерия-Буфф», 1920
Символизм: репертуар и художники (Метерлинк, Ибсен, Сапунов, Судейкин)
Судейкин С. Ю., Эскиз женских костюмов, «Сестра Беатриса», 1906
Плотное сотрудничество с художником Сапуновым Мейерхольд начинает в 1906-1907 жанре символизма — поставив вместе с ним, Судейкиным и другими художниками более 15 пьес в этом направлении. Сапунов был выходцем из «Голубой розы» и в будущем советскими искусствоведами будет называться «декоративистом».
Для пьес этого периода Мейрхольд создаёт очень широкую неглубокую сцену — и всё выступление в театре, декорации, костюмы, движения актёров грим — начинают выглядеть как яркая живописная картина.
В их совместном творческом репертуаре с Мейерхольдом Судейкин является художником драмы Метерлинка «Сестра Беатриса», Виктор Коленда — художником комедии Метерлинка «Чудо святого Антония», пьесы Андреева «Жизнь человека», Денисов — драмы Метерлинка «Пеллеас и Мелисанда».
На сохранившихся эскизах мы видим, как сильно использовался цвет и композиция, свет и тень, динамика — как символы для передачи эмоции и чувства. Целью художников и было повлиять на зрителя не достоверностью действия или точной дословной передачей сюжета — но усилить театральность, повлиять на душу зрителя.
Спектакль «Сестра Беатриса» в оформлении художника Сергея Судейкина, 1906
Денисов, Эскиз декорации «Пеллеас и Мелисанда», 1908 // Сапунов Н.Н., Эскиз грима «Пеллеас и Мелисанда», 1907
Коленда В.К., Эскиз декорации «Жизнь человека», 1907
«Балаганчик» и «Шарф Коломбины»: русский балаган и итальянская commedia dell’arte
Сапунов Н.Н., Самокиш-Судковская Е. П. Эскиз декорации к драме «Балаганчик», 1906
«…два имени никогда не исчезнут из моей памяти — А. Я. Головин и покойный Н. Н. Сапунов — это те, с кем, с великой радостью, вместе шел я по пути исканий в „Балаганчике“, „Дон Жуане“ и „Шарфе Коломбины“; это те, кому, как и мне, приоткрыты были потайные двери в страну Чудес» © Мейерхольд, «О театре» (1913)
Трижды с сокрушительным успехом Мейерхольд ставил «Балаганчик» Блока, стремясь максимально точно принести традицию итальянской комедии дель арте на сцену.
«Балаганчик» шел с десяти репетиций и зазвучал сразу. Невозможно передать то волнение, которое охватило нас, актеров, во время генеральной репетиции и особенно на первом представлении. Когда мы надели полумаски, когда зазвучала музыка, обаятельная, вводящая в «очарованный круг» 25, что-то случилось такое, что заставило каждого отрешиться от своей сущности. Маски сделали всё необычным и чудесным." — пишет в воспоминаниях про эту постановку Валентина Веригина.
Музыка, декорации, костюмы, режиссура, актёрская — всё это отмечалось как элементы, в точности передающие задумку Блока, позволяющие актёрам совершенно изменить сцену театра в какой-то иной сказочный мир. В этой постановке Мейерхольд, человек обычно весёлый и шутливый, сам отрешённо играл Пьеро, очень серьёзного и искреннего.
«Кричащие ядовитой пестротой костюмы и декорации Сапунова звучали здесь в унисон с бешеным темпом действия, а фигуры отдельных, подчеркнуто уродливых масок — родителей Коломбины, кривого тапера, музыкантов, распорядителя танцев Джиголо и целой вереницы химерических гостей воспринимались как образы какого-то диковинного сказочного мира». © Михаил Бабенчиков, театральный критик
В 1910 Мейерхольд ставит «Шарф Коломбины», пьесу по мотивам рассказа Артура Шницлера. Эта постановка была настолько сильной, настолько шокирующей, что на долгие годы оставила впечатление на зрителей, и некоторые театральные критики отзывались о постановке весьма грубо.
Мейерхольд начинает постановку комично и торжественно — но в напряженные моменты комедия резко переходит в трагичное повествование, доходя до гротеска, что во многом могло напоминать современное общество того времени.
Сапунов Н.Н., Эскиз декорации «Шарф Коломбины», 1910
А. Я. Головин: историзм глазами Мейерхольда
А. Головин, Эскиз костюма и декораций к спектаклю «Дон Жуан», 1910
А. Головин, Эскиз декораций к спектаклю «Дон Жуан», 1910
«Условный театр таков, что зритель „ни одной минуты не забывает, что перед ним актер, который играет, а актер — что перед ним зрительный зал, под ногами сцена, а по бокам — декорации. Как в картине: глядя на нее, ни на минуту не забываешь, что это краски, полотно, кисть, а вместе с тем получаешь высшее и просветленное чувство жизни. И даже часто так: чем больше картина, тем сильнее чувство жизни.“ © Мейерхольд, Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч. 1. 1891-1917
Более десяти лет, начиная с 1908 и вплоть до 1918 и далее будет идти плотное сотрудничество художника Головина с Мейерхольдом. Режиссёр часто давал очень точные исторические вплоть до года требования до пышным декорациям, на фоне которых актёр должен сиять — и Головин прекрасно понимал, что от него требуется. Головин внимательно и досконально изучал исторические источники разных стран и времён — но умел грамотно и со вкусом отойти от них, если это требовалось для передачи нарратива и эмоции.
«Зрители шли на спектакль, минуя уличные перестрелки, и то, что они увидели на сцене, оказалось для них болезненным напоминанием о крушении их собственного миропорядка.... Радикально новаторская постановка обыгрывала напряжение между исчезающим прошлым и неясным будущим, между фантазией и реальностью.» © Брэд Розенштейн, Кэтрин Медерос Сысоева
Спектакль Соловей имел смешанную реакцию зрителей, но был востоженным опытом для самих Головина и Мейерхольда. Одним из новаторских решений Мейерхольда было раздлить актёра на играющего и поющего — такое решение позволяло актёром сфокусироваться на своих задачах, певцы могли исполнять оперу, не отвлекаясь на совершения лишних телодвижений, а актёры могли играть, не изнуряя свой голос. Однако, зрители увидели в этом застывшие каменные тени певцов и посчитали, что кульминация песни соловья, которая возвращается к жизни умирающего императора — была больше похожа на неживую песнь соловья механического.
Головин, Эскизы костюмов, «Соловей», 1918
А. Я. Головин, Эскиз декораций, «Соловей», 1918
Неизвестный автор, Всеволод Мейерхольд и Александр Головин, 1910-е
Революционные «Зори» и «Мистерия-Буфф»
Реконструкция макета по эскизам Дмитриева, «Зори», 1950-е
После революции Мейерхольд начинает своё плодотворное сотрудничество с пьесами Маяковского, и от живописного символизма и модерна стилистика пьесы и сцены становится геометричным советским авангардом. Революция вдохновляет его изменить театр, искать радикально новые и отличающиеся от прежних решения.
«Что сроднило вас с Маяковским?» — Мейерхольд ответит на этот вопрос от публики много лет спустя, в 1936, в Минске: «То, что он делал в поэзии до 1917 года, — делал я на театре». Маяковский и Мейерхольд оба сходятся во мнении, что театр должен быть народным, средневековым — как когда Мейерхольд ранее ставил комедию дель арте.
Для декораций Мистерии Буфф приглашается в том числе Малевич. «Рай» художник рисует в тонах, которые называет «тошнотворными» — розовых, голубых, светло-фиолетовых.
Эскиз и декорация в оформлении Малевича, Лавинского и др. из спектакля «Мистерия Буфф», 1920-е
Премьера «Мистерии» сопровождалась волнениями и общественной критикой, спектакль осуждали как слишком антиклерикальный, категоричный, антипотребительский. Спектакль пытались отменить незадолго до выступления, критиковалась даже своих сочетанием рифма «соль-фасоль».
«Начало представления задерживалось. Публика еще заполняла полукруглое фойе и коридоры, но мне удалось проникнуть в пустой зрительный зал.
Занавес и кулисы отсутствовали, вся сцена была раскрыта. Шли последние приготовления к спектаклю. На сцене Мейерхольд в красной феске отдавал распоряжения по режиссерской и монтировочной частям. Слышались его возгласы: „Маяковский, пойди туда-то“, „Володя, сделай то-то“.
К моему изумлению, Маяковский, которого я привык видеть на людях весьма независимым, а иногда подчеркнуто и даже вызывающе независимым, тут покорно и старательно исполнял черновую работу на сцене, словно он был помощником режиссера. Не выделяясь из среды работников театра, он вместе с ними трудился над подготовкой спектакля. Конечно, Маяковскому хотелось, чтобы он удался как можно лучше. Но дело заключалось далеко не только в этом, а и в отношении поэта к Мейерхольду, который был для него ближайшим союзником в искусстве, крупнейшим авторитетом в области театра и притом личным другом.» © В. М. Бебутов, 1920-е
В итоге премьера спекталя понравилась зрителю, провоцировал на противоречивое мнение и диалог — однако, даже для власти большевиков представление было слишком революционным. Пьеса была снята с репертуара.
«Когда Маяковский, впервые читая коллективу театра новый текст пролога, дошел до слов о „тетях и дядях“, — Мейерхольд расхохотался и обнял Маяковского. Тогда один из актеров, обиженный за Московский Художественный театр, спросил Мейерхольда: „Как это вы можете, Всеволод Эмильевич, вы, который играли в Художественном театре Треплева и Тузенбаха, восхищаться этим?“ Мейерхольд посмотрел на говорившего холодными серыми глазами и ответил: „Всему свое время“» © Бебутов, воспоминания, 1950-е
Однако, этот революционный дух пьесы вдохновит многих других писателей и деятелей культуры по более авангардные поиски, и Мистерия Буфф с большим интересом будет ставиться за границей.
Малевич, Эскиз декорации к «Мистерии Буфф», «Рай», 1918
