Концепция
Винсент Ван Гог, «Пшеничное поле с кипарисом», фрагмент, 1889 г.
В последней трети XIX века европейское искусство переживает кризис академической традиции. Из-за социальных и культурных изменений, индустриализации и развитии новых технологий (в частности фотографии) художники отказываются от прямого изображения реальности, уходя в сторону работы с цветом и структурой формы. В поисках новых источников вдохновения происходит обращение к японской культуре, формируется феномен «Японизм».
Особое влияние оказала традиция укиё-э, которая отражала совсем иной способ организации пространства: плоскостность и кадрирование композиции, акцент на ритм линий, силуэт фигур и цветовые пятна. Эти принципы оказались созвучны новым стратегиям в искусстве, которые развивали постимпрессионисты.
Японская гравюра стала не просто экзотическим мотивом, а альтернативной визуальной системой, позволившей переосмыслить основы академической живописи.
В настоящее время происходит отход от европоцентричного взгляда на историю искусства, особое внимание уделяется изучению межкультурных связей и роли искусства Азии в развитии европейской живописи. На фоне растущего интереса людей к японской культуре мне захотелось проследить контекст её диалога с другой художественной традицией и подходом к осмыслению мира, который был у западного человека конца XIX века. Исследование вопроса постепенного уплощения пространства картины и ухода от натуроподобия позволяет понять, как формировались новые визуальные системы, ставшие основой последующих течений в модернизме.
Кацусика Хокусай, «Большая волна в Канагаве», фрагмент, ок. 1830–1831 гг.
Я ставлю перед собой ключевой вопрос: каким образом композиционные и цветовые принципы японской гравюры укиё-э были трансформированы в творчестве постимпрессионистов?
Моя гипотеза такова: принципы японской гравюры укиё-э были не механически заимствованы постимпрессионистами, а творчески переосмыслены и адаптированы к задачам европейской живописи конца XIX века, что способствовало формированию нового визуального языка, основанного на плоскостности, декоративности и «эмансипации» цвета.
При просмотре визуального материала я отбирала те произведения, где наиболее ярко нашли отражение характерные черты гравюры укиё-э, а также рассматривала в анализе оммажи и копии на известные работы японских художников. В искусстве постимпрессионистов я опиралась на известных личностей: Винсента Ван Гога, Поля Гогена, Поля Сезанна, Тулуз-Лотрека, Эмиля Бернара, каждый из которых разработал свой уникальных подход к изображению. Среди японских художников я выбирала наиболее узнаваемые произведения, в которых новые подходы авторов эпохи Эдо сочетались с многовековыми традициями.
Основными параметрами для выбора и анализа текстовых источников были их авторитетность, соответствие теме моего исследования, подробность анализа представленных произведений искусства, а также широкое сопоставление заимствованных и переработанных из японских гравюр черт.
Структура работы выстроена в соответствии с логикой анализа материала, что позволило последовательно раскрыть основные аспекты. В первой главе сравнивается характер линии и связанная с ней графическая составляющая работ японских мастеров и постимпрессионистов. Во второй главе рассматривается схема подбора цветового решения. Третья глава раскрывает особенности работы с композицией и внутренним пространством картины.
Глава 1. Линия и контур
В ходе исторического развития японской живописи происходит отказ от несущественных деталей, что приводит к изображению не самого предмета, а его сути, то есть основных признаков и функций. Контур у азиатских художников становится основой для формирование цельного образа у зрителя. В этом заключается существенное отличие от европейского академического подхода, где линия лишь условно показывает границы объектов.
Китагава Утамаро, «Три красавицы наших дней», 1793 г. // Тулуз-Лотрек, «Divan japonais», 1892 г.
В зависимости от ритма и характера линия может нести разную смысловую нагрузку. У Китагавы Утамаро тонкие, плавные линии задают изящность и грациозность облика изображенных женщин, при этом ритм линий складок на одежде подчеркивает естественную подвижность фигур, таким образом задается движение внутри гравюры.
Тулуз-Лотрек использует и последовательно трансформирует этот прием, добиваясь особой остроты образа. В «Divan japonais» живая, изгибающаяся линия служит контуром для черного силуэта женщины, которая за счет лаконичности изображения становится похожа на знак-иероглиф.
«К тому времени устойчивым признаком стиля Лотрека становится использование силуэта фигуры с точной, порой резкой и даже утрированной линейной характеристикой…» [3]
Кацукава Сюнсё, «Актер Итикава Дандзюро в роли сибараку», 1782 г. // Тулуз-Лотрек, «Аристид Брюан в своем кабаре», 1893 г.
С помощью миниума изобразительных средств Тулуз-Лотреку удается передать индивидуальную характерность своего героя. Четко показан его профиль, контур костюма задан лишь парой энергичных линий. При этом сходство идеи такого изображения с гравюрой Кацукава Сюнсё очевидно. Оба художника отказываются от излишней детализации, используют силуэтный подход, вместо фона оставляя чистую поверхность листа.
Утагава Хиросигэ, «Ливень над мостом Охаси», 1857 г. // Винсент Ван Гог, «Мост под дождем (копия гравюры Хиросигэ)», 1890 г.
В гравюре «Ливень над мостом Охаси» Утагавы Хиросигэ представлен уже совсем другой тип линии. Чтобы показать дождь художник пронизывает все пространство картины длинными прямыми штрихами, которые пересекаются между собой под небольшим углом. Такая темпоритмика позволяет передать состояние природы во время сильного ливня, когда в воздухе возникает стена из дождя.
Будучи живописцем, а не графиком, при копировании работы Хиросигэ Ван Гог добивается того же оптического эффекта, используя штрих-мазок. Он создает рябь воды и вибрацию воздушной среды с помощью несмешивающихся между собой касаний кисти.
Ван Гог не подражает напрямую, а переосмысляет японские традиции гравюры и последовательно внедряет их в европейскую масляную живопись.
Винсент Ван Гог, «Мост под дождем (копия гравюры Хиросигэ)», фрагмент, 1890 г.
Во многих работах постимпрессионистов, также как в японских гравюрах, линия становится независимым элементом. Связанная с ее ритмом и формой эмоциональная составляющая пейзажей делает сюжета восприятие неоднозначным и иносказательным.
Например, у Хокусая из-за витиеватости изображения контура волны завитки белой морской пены уподобляются стае птиц [3]. Ван Гог транслирует свое психологическое состояние на природу с помощью живых, собирающихся в вихри линии, которые с одной стороны передают живость и непосредственность, но при длительном рассмотрении вызывают тревожность.
Кацусика Хокусай, «Большая волна в Канагаве», фрагмент, ок. 1830–1831 гг. // Винсент Ван Гог, «Пшеничное поле с кипарисом», фрагмент, 1889 г.
Таким образом, европейские художники заимствуют из японской гравюры принцип, в котором линия рассматривается как основной формообразующий элемент. С помощью характера штриха и его ритма передаётся смысловое содержание картины. Постимпрессионисты добиваются предельной выразительности и эмоциональности с помощью индивидуальных поисков: лаконичность и остроту линии развивает Лотрек, Ван Гог экспериментирует с подвижным, иногда вихреобразным движением штрихов.
Глава 2. Цвет
Колорит картины в гравюрах укиё-э и работах постимпрессионистов призван подчеркнуть характер линий, раскрыть эмоциональную составляющую картины. Переработкой японской основы на европейской почве становится принцип клуазонизма.
Клуазонизм, разработанный Понт-Авенской школой, лидером которой стал Поль Гоген, проявился в одновременной работе с линией и цветом. Изображаемое на картине делилось на пятна разного цвета, каждая из получившихся таким образом плоскостей очерчивалось контурной линией.
Эмиль Бернар, «Бретонские крестьяне на лугу», 1892 г.
В качестве японского образца, где наблюдаются схожие принципы обратимся к «Красной Фудзи» Хокусая. «Огромная роль в образном строе гравюры принадлежит цвету, сочетанию перемежающейся белым голубизны неба и красного, огненного конуса горы, в котором будто просвечивает нутро наполненного лавой вулкана. Цвет далек от натурного, нарочито условен, но при этом раскрывает смысл произведения, его многоплановую содержательность». [3]
