Влияние ар-нуво на психоделический плакат шестидесятых

1. Концепция
2. Введение
3. Линия и форма
4. Орнамент и декоративность
5. Органические мотивы
6. Типографика
7. Цвет и оптическое воздействие
8. Женские образы
9. Композиция
10. Заключение

Феномен калифорнийского психоделического плаката 1960-х годов традиционно рассматривается в контексте музыкальной контркультуры США и визуализации галлюциногенного опыта эпохи «лета любви». [3, с. 42] Однако с точки зрения истории графического дизайна данный стиль представляет собой масштабный прецедент реконструкции и радикализации работ мастеров конца XVIII – начала XIX веков. Путём радикальной колористической переработки и интеграции приемов оптического искусства они превратили утончённую графику ар-нуво в динамичный инструмент массовой коммуникации рок-сцены.

Ар-нуво в свое время сформировал один из первых целостных графических языков модерности, в котором линия перестала быть только контуром и стала активным принципом организации формы и пространства. Однако исследовательский интерес в данном случае связан не только с очевидным сходством декоративных приемов дизайна рекламных плакатов и обложек.

Материал для визуального исследования отбирается по принципу сопоставимости медиума, функции и формального языка. Основа корпуса включает прежде всего плакаты и печатную графику, поскольку именно в этой области ар-нуво наиболее отчётливо проявил стремление объединить изображение и надпись в единый декоративный организм, а психоделический плакат сделал тот же приём инструментом контркультурной коммуникации. Со стороны ар-нуво исследование обращается к афишам и графическим работам прежде всего Альфонса Мухи, Жюля Шере, Уилла Брэдли и других авторов, в произведениях которых особенно ясно выражены визуальные принципы стиля

Со стороны психоделического плаката основными примерами представляются работы «большой пятерки» — Уэса Уилсона, Виктора Москосо, Бонни Маклин, Стэнли Мауса и Элтона Келли, а также Рика Гриффина, поскольку именно в их афишах наиболее наглядно проявляются текучее письмо, орнаментальная плотность поверхности, оптическая вибрация цвета.

Рубрикация исследования выстраивается от исторического контекста к последовательному конкретному сопоставлению. В введении кратко обозначены контексты сравниваемых стилей: рождение нового визуального языка ар-нуво и культурная среда возникновения психоделического плаката. Центральные разделы посвящены основным критеряим сравнения: — линии и движению формы, — орнаменту и декоративности, — природным и органическим мотивам, — типографике как графическому образу, — цвету и его оптическому воздействию, — женским образам и фигуре человека, — а также композиционным решениям.

Такая структура позволяет показать, что связь между стилями проявляется почти на всех уровнях организации пространства плаката.

Гипотеза состоит в том, что влияние ар-нуво имело концептуальный характер и проявлялось не столько в виде отдельных декоративных цитат, сколько на уровне фундаментального принципа организации изображения. Предполагается, что психоделический плакат унаследовал от ар-нуво представление о линии как носителе движения, о шрифте как пластической форме, о женской фигуре как символическом центре визуального поля и о плоскости листа как о непрерывной орнаментальной среде, внутри которой текст и изображение больше не существуют раздельно.

Наследие стиля «fin de siècle» было переосмыслено под воздействием психоделического опыта, концертной культуры и эстетики контркультурного протеста, поэтому гармонизирующая декоративность ар-нуво в 1960-е годы сместилась в сторону оптического напряжения, цветовой вибрации, демонстративной перегруженности и предельной трудночитаемости. Именно поэтому исследование представляет собой сравнение по формальным признакам, что позволяет увидеть в психоделическом плакате не стихийный визуальный взрыв, а исторически мотивированное и сознательно радикализованное высказывание.

Ар-нуво возник в начале 1890-х почти одновременно в разных странах Европы и уже к Всемирной выставке 1900 года оформился как первый международный декоративный стиль модерности; его язык вырос из design reform и Arts and Crafts, то есть из реакции на индустриальное удешевление вещи и утрату ценности ремесла, поэтому особое место в нём заняли прикладные искусства, книжная и плакатная графика, а также идея синтеза искусств.

В визуальном языке ар-нуво текучая «ударная» линия, растительный орнамент, органические мотивы и шрифт, включённый в изображение, работали как единая система формы, а плакат переставал быть только носителем текста и становился автономным художественным объектом.

Эту систему канонизировали плакаты Альфонса Мухи: например, широко известные Job Cigarettes и Salon des Cent, а Анри ван де Велде в Tropon показал, что даже рекламный лист может строиться как цельный ритм линии и пятна.

В венском варианте стиля, связанном с Густавом Климтом и Венским сецессионом, программными стали Beethoven Frieze, журнал Ver Sacrum и выставочная графика Альфреда Роллера, где орнамент, фигура и типографика сливались в единую графику.

Психоделический плакат сложился на Западном побережье США в 1966–1972 годах как язык молодёжной контркультуры, связанный с концертной сценой Сан-Франциско, площадками Fillmore и Avalon Ballroom и заказами Билла Грэма и Чета Хелмса.

Главные признаки стиля — текучая линия, вязкая и почти нечитаемая рукотворная типографика, контрастные «вибрирующие» цвета и оптические эффекты. Они создавали пространство не просто для чтения, а для визуального переживания, и сознательно спорили с модернистской ясностью послевоенного дизайна.

Уэс Уилсон, например, прямо называл среди своих художественных ориентиров Альфонса Муху и Густава Климта, а также обращался к графическому наследию Венского сецессиона, в частности к типографике Альфреда Роллера. [6] [7] Виктор Москосо, опираясь в том числе на теорию цвета Йозефа Альберса, довёл декоративность до состояния «оптической вибрации». [10] Вместе с ними этот визуальный язык развивали Бонни Маклин, Стэнли Маус и Рик Гриффин в афишах известных музыкантов, таких как Grateful Dead, Eric Burdon and the Animals, Jim Kweskin и других.

Важным фоном для этого поворота стали музейные ревивалы ар-нуво: выставка Art Nouveau в MoMA в 1960 году и выставки Mucha и Beardsley в V&A в 1963 и 1966 годах, которые помогли вернуть графику модерна в поле массовой культуры 60-х годов.