Власть через насилие в фильмах Алексея Балабанова

Фильмы Балабанова вызывают множество эмоциональных реакций, будь то сопереживание, страх, восхищение и много что еще. Однако нельзя забывать и о физической реакции, и именно она проявляется при взгляде на тела: их показывают долго, порой в непривычном положении, порой тогда, когда хочется просто отвернуться.

Балабанов – один из немногих режиссеров российского кино, у которого насилие работает как высказывание, а не как изображение. При этом большинство исследований его творчества сосредоточены на национальной идентичности, постсоветской травме, и значительно реже на том, как именно устроен кадр: кто в нем над кем, кто смотрит, что происходит с телом. Между тем именно тело у Балабанова – важный носитель смысла. Власть в его фильмах заметна не только в диалогах, она видна и в положениях героев, в монтаже насилия и того, что помещается рядом.

Зачастую тело становится местом, где власть себя обнаруживает, и это особенность творчества Балабанова, нежели жанров и эпохи. Эта одна сквозная логика встречалась и в криминальных драмах, и в хоррорах, и в исторических притчах. Насилие выступало и как присвоенное личное право, что было в фильмах “Брат” и “Брат 2”, и как власть взгляда, где тело было товаром и изображением, в фильме “Про уродов и людей”, и, наконец, как безнаказанное распоряжение другими в фильме “Груз 200”. Состояние и судьба тела в кадре выражало отношение господства и подчинения.

Исследование тела структурировано не по приведенным фильмам, а по механизмам власти, по визуальным моделям, которые прослеживаются через несколько произведений одновременно. Тело как мишень (насилие как публичная демонстрация силы), тело как вещь (объективация, взгляд словно на “продукт”), мертвое тело как высказывание (труп как итог власти), а также тело, которое сопротивляется и после проигрывает (попытки выйти из роли жертвы) – это и есть основные виды господства, проходящие через картины Балабанова. Все складывается в систему со схожими кадрами, но в разных фильмах и с разными героями.

Безусловно, о насилии говорили и говорят. В той же книге Мишеля Фуко “Надзирать и наказывать” описывалась суверенная власть, говорящая через публичное зрелище насилие, через тело как театр, и дисциплинарная, подчиняющая тело тихо, два этих спектра напрямую работали с материалом Балабанова. У режиссера оба режима сосуществуют, а зачастую даже в одном фильме: показательная жестокость Данилы Багрова и абсолютное насилие Журова из «Груза 200» – суверенная и дисциплинарная власть. Ян Левченко в своем эссе о Балабанове называет телесность ключевой категорией его кино. Уместно также обратиться к концепции «мужского взгляда» Лоры Малви из эссе «Визуальное удовольствие и нарративное кино»: камера у Балабанова нередко воспроизводит именно ту структуру, превращая тело в объект наблюдения задолго до того, как над ним совершается физическое насилие. Именно это делает анализ изображения, нежели сюжета, честным способом говорить о его фильмах.

Так как же Балабанов использует визуальный образ тела живого, умирающего, подчинённого, мертвого, как язык власти? Насилие в его фильмах – это целая визуальная система со своей последовательностью, а не набор шокирующих сцен. Тело в кадре у Балабанова не просто физическая оболочка персонажа, а отражение и времени, и личности.

Эта геометрия повторяется во всех четырех фильмах с разными героями и в разных жанрах, но по одной логике. Данила Багров стоит над телом раненого, над телом того, чьей судьбой он только что распорядился. Он смотрит вниз как на завершенное дело. Порой камера не задерживается на теле, но если это происходит, так визуально восстанавливается иерархия, а жертва внизу это подтверждает.

Также власть передаются и через иных героев "Брата" - любой, кто сильнее, у кого сейчас власть, будет наверху.

Журов из «Груза 200» практически всегда стоит. Но даже если он не на ногах, у него всегда больше власти, чем у жертвы, Анжелики. Из-за того, что девушка прикована рукой к кровати, она не может встать в полный рост, она никогда не будет так вертикальна, как Журов, и у нее никогда не будет такой власти.

Иоган в «Про уродов и людей» физически возвышается над женщинами, над которыми распоряжается. Его жертвы всегда в зажатых позах, схожих на подготовку к наказанию и унижению, к позиции жертвы, пока мужчина уверенно стоит полностью одетый.

Но Балабанов идет дальше: он даже помещает в насилие зрителя. Камера регулярно встает на точку зрения того, кто совершает насилие – смотрит на жертву сверху вниз, с позиции убийцы. В «Грузе 200» камера видит Анжелику глазами Журова. В «Про уродов и людей» объектив Иоганна и объектив Балабанова совпадают, оба смотрят на тело как на мишень. Зритель смотрит на власть ее же глазами.

И наконец, власть у Балабанова не прячется. Насилие происходит открыто: при людях, в форме, при исполнении. Люди, имеющие эту власть чувствуют, что не получат наказания.

Если в первом разделе власть действует через физическое превосходство, взгляд сверху, то здесь механизм другой, здесь тело присваивается, его делают объектом. Тело фотографируют, приковывают, используют. Субъектность исчезает не через смерть, а через то, что тело перестает принадлежать человеку еще при жизни.

В «Про уродов и людей» это буквально устроено как производство. Иоганн фотографирует женщин, и в момент съемки происходит ключевое: тело становится изображением, товаром, на который можно смотреть. Однотонное изображение фильма усиливает этот эффект: оно само по себе работает как фотография, как готовый «продукт».