Визуальные особенности голливудской докодексовой комедии 1930–1934 годов.

КОНЦЕПЦИЯ ЧАСТЬ I. ТЕЛЕСНОСТЬ И РАЗМЫВАНИЕ НОРМ I.1 Быстрое возникновение близости I.2 Телесные прикосновения I.3 Множественные партнеры ЧАСТЬ II. КАК СОЗДАЕТСЯ КОМИЧЕСКИЙ ЭФФЕКТ II.1 Нелепые ситуации II.2 Комедия на ожидании II.3 Контраст поведения ЧАСТЬ III. ВИЗУАЛЬНЫЕ ПРИЕМЫ III.1 Тени III.2 Разные способы непрямого показа ВЫВОД ФИЛЬМОГРАФИЯ ИСТОЧНИКИ

Исследование посвящено голливудским фильмам начала 1930-х годов из докодексового периода. Тема выбрана потому, что в это время ещё не действуют жёсткие ограничения Производственного кодекса. Поэтому в фильмах свободнее показывают телесную близость, отношения между персонажами и поведение, которое позже окажется под запретом.

Материалом стали фильмы «Обезьяньи проделки» (Monkey Business, 1931), «Неприятности в раю» (Trouble in Paradise, 1932), «Серенада трёх сердец» (Design for Living, 1933), «Она обошлась с ним нечестно» (She Done Him Wrong, 1933), «Я не ангел» (I’m No Angel, 1933) и «Тонкий человек» (The Thin Man, 1934). Кадры отбирались по повторяющимся ситуациям. В исследование вошли сцены близости, комические эпизоды и моменты с заметными визуальными решениями. Отбор строился так, чтобы эти элементы можно было напрямую сравнить между разными фильмами. Поэтому в работу не включались случайные кадры, если они не помогали раскрыть тему. Важны были те изображения, где видно, как через кадр передаётся близость, комический эффект или непрямой смысл.

В третьей части внимание уделено визуальным приёмам, например теням и непрямому показу. Такая структура помогает последовательно разобрать, как строится сцена и как в кадре передаётся смысл. Сначала рассматривается открытое изображение близости, затем комедия, а после этого более скрытые способы передачи действия.

В работе используются источники, которые задают контекст анализа. Книга Томаса Доэрти помогает понять особенности докодексового периода и более свободное изображение отношений [1]. Работа Дэвида Бордуэлла, Джанет Стайгер и Кристин Томпсон объясняет, как в классическом голливудском кино строится кадр и как зритель считывает происходящее внутри сцены [3]. Книга Анри Бергсона «Смех» используется для анализа комического эффекта и помогает связать примеры с общим пониманием смешного [2]. Текст Хелен Стил о женщинах в докодексовом Голливуде дополняет разбор женских образов и их более свободного поведения в фильмах начала 1930-х годов [4]. Источники используются не вместо анализа кадров, а как контекст, который помогает точнее объяснить увиденное в визуальном материале.

В некоторых комедиях докодексового периода телесная близость между персонажами возникает очень быстро, без постепенного развития отношений. В ряде сцен знакомство почти сразу переходит в физическое взаимодействие, и этап сближения фактически пропускается. Такая свобода в показе интимных взаимодействий характерна для американского кино начала 1930-х годов до ужесточения цензуры [1].

В данной последовательности кадров видно, как героиня сначала встречает незнакомого мужчину, затем он начинает играть на гитаре, а она танцует, после чего они переходят к совместному танцу. Переход от знакомства к физической близости происходит сразу, без паузы и без объяснений. При этом по серии кадров видно, как меняется расстояние между персонажами. Сначала они находятся на расстоянии друг от друга, затем камера смещается, и они оказываются ближе. В конце они уже в непосредственном контакте и танцуют вместе. Таким образом, сближение показано быстро, но последовательно, через изменение положения персонажей в кадре и работу камеры.

Дальнейшая последовательность кадров усиливает этот эффект. Расстояние между персонажами сокращается, и они всё чаще оказываются в непосредственном контакте. В одном кадре они уже целуются, а в следующем лежат рядом на диване. В итоге близость не только возникает быстро, но и сразу переходит в более близкое общение.

Похожий принцип можно наблюдать и в данном кадре, где мужчина почти сразу после знакомства целует героине руку. Несмотря на то, что сам жест может восприниматься как социально допустимый, его использование именно в момент знакомства подчёркивает сокращение дистанции между персонажами. При этом в кадре мужчина наклоняется к руке, а героиня остаётся в более высокой позиции, что придаёт её фигуре большую значимость в кадре.

В этом блоке представлено как в фильмах прикосновения между персонажами показываются очень прямо и часто без какой-то осторожности.

Это видно на примере сцены с брошью. Мужчина держит руки у груди героини, пока прикалывает ей брошь и это показано прямо, без попытки скрыть. Она не отстраняется, спокойно продолжает разговор, её поза остаётся открытой.

На втором кадре героиня обнимает мужчину, и здесь тоже нет скованности. Прикосновение не выглядит неловким или запретным, оно показано как обычная часть общения.

В тех же фильмах поцелуи часто показываются крупным планом и занимают почти весь кадр. Это видно на приведённых примерах. Камера не уходит в сторону, а, наоборот, приближает зрителя к этому моменту. В итоге поцелуй становится важным визуальным элементом, а не чем-то второстепенным.

При этом в разных сценах по-разному распределяется инициатива. В первых двух кадрах мужчина действует активнее, наклоняет женщину, и она оказывается ниже в кадре. В последних сценах они находятся на равных, без явного доминирования. Это создаёт ощущение, что такие прикосновения не привязаны к одной модели поведения.

В данных трех кадрах представлены более спокойные варианты. Например, сцена на диване, где героиня сидит расслабленно, открыто, а мужчина наклоняется к ней. По её позе видно, что она не сопротивляется и не закрывается. Или сцены, где она обнимает мужчину за шею, например у пианино или во время танца.

В этих фильмах прикосновения показываются открыто, часто крупным планом и без напряжения. Они могут выглядеть по-разному, от более активных до равных, но в любом случае не воспринимаются как что-то запретное или скрытое.

В фильме «Неприятности в раю» наличие нескольких партнёров передаётся через расположение героев в кадре. В одной сцене мужчина стоит рядом с богатой женщиной, а его напарница наблюдает со стороны и находится выше. Она не вмешивается, но видно, что следит за происходящим. Далее в сцене мужчина по прежнему стоит между двумя женщинами, но они уже меняются местами и обе смотрят на него. Он буквально оказывается между ними, и это визуально показывает его связь сразу с двумя женщинами.

В «Серенада трёх сердец» это ещё более явно. Героиня сначала целует одного мужчину, потом другого, и это происходит почти подряд. В данном случае уже женщина оказывается стоящей между двумя мужчинами, кадр схож с предыдущим примером и показывает, что и женщина может встречаться сразу с двумя партнерами. Это соотносится с описанием докодексового кино у Хелен Стил, которая отмечает, что «секс, соблазнительный и страстный, перестал быть табу» (ориг.: «sex, seductive and willful was no longer taboo») [4, стр. 1].

В этих сценах героиня уже сидит между мужчинами. Такая композиция повторяется несколько раз, и становится понятно, что это устойчивая ситуация, где она одновременно находится в контакте с двумя персонажами. При этом она в центре кадра, а мужчины расположены по сторонам, поэтому именно она становится главным элементом композиции. Как отмечается в одном из источников, в кино начала 1930-х годов часто показывали более свободные отношения, и такие ситуации не обязательно осуждались [1]. Здесь это выражено не только на уровне сюжета, но и через расположение персонажей в кадре.