Сюжет из тринадцатой главы Книги Даниила становится одним из центральных библейских мотивов европейской живописи с XVI по XIX века. История рассказывает о молодой Сусанне, подвергшейся домогательству двух старцев, чье предложение она отвергает. В ответ ее обвиняют в прелюбодеянии, однако впоследствии Даниил разоблачает ложь и возвращает ей честь.
Этот эпизод привлек художников не только драматичностью сюжета, но и возможностью визуально работать с темой женской уязвимости в пространстве мужского взгляда. Через фигуру Сусанны мастера разных эпох исследовали, каким образом изображение обнаженного женского тела может сочетаться с моральной и религиозной интерпретацией.
В произведениях на эту тему заметно, как меняется отношение к композиции и смысловым акцентам: от того, как представлена сама Сусанна, до того, какие жесты и позиции получают старцы и насколько сильно выражена психологическая напряженность. Сравнение этих трактовок позволяет увидеть, как визуальный язык художников адаптируется под культурные коды своего времени.
Гипотеза исследования:
Художники различных эпох интерпретируют образ Сусанны в соответствии с культурными и эстетическими представлениями своего времени, вследствие чего смысл сюжетной сцены формируется не столько библейским источником, сколько визуальными и идеологическими нормами конкретного периода.
Цель исследования:
Показать, каким образом единый библейский сюжет отражает изменения представлений о женском теле, морали, сексуальности и отношениях власти в разные исторические периоды, а также выявить, как мастера разных эпох по-разному соотносили религиозный смысл сцены с ее неизбежной визуальной эротизацией.
Задачи исследования:
Рассмотреть иконографию женской наготы и подглядывания.
Проанализировать, как в разные эпохи меняется: – роль морали; – трактовка старцев (похоть/власть/насилие/социальный суд); – изображение Сусанны (жертва, идеализированная фигура, сопротивляющаяся фигура).
Выявить связь трактовок с культурными темами эпох: – Ренессанс: гармония, идеализация, античная традиция. – Барокко: динамика, чувственность, телесность. – Просвещение/рококо: театральная декоративность, «галантность». – XIX век: реализм, социальная критика, тема сексуального насилия.
Сравнить композиции, жесты, психологизм и роли персонажей.
Сделать вывод: как меняется смысл сюжета и подтверждается ли гипотеза.
XVI век: культурный контекст
В XVI веке сюжет о Сусанне входит в «золотой фонд» ренессансной и североевропейской иконографии. Это уже не только пример женской добродетели из средневековых циклов, но и законный повод показать обнаженное женское тело в сочетании с моральной историей. При этом в Италии (особенно в Венеции) развивается традиция античного ню, связанная с Венерой и идеальной красотой. А на Севере, в условиях Реформации, усиливается интерес к моральным, дидактическим сюжетам и критике злоупотреблений власти. В итоге получается, что в обоих случаях история Сусанны оборачивается темой мужского взгляда, власти и женской уязвимости, но акценты ставятся все же по-разному.
Лоренцо Лотто, «Сусанна и старцы», ок. 1517
Лоренцо Лотто (ок. 1480 – 1556/57) – художник на стыке: воспитан венецианской школой, но большую часть жизни провел в провинциальных центрах (Бергамо и Марке).
Его знают как мастера психологического портрета: критики называют его «первым итальянским художником, чувствительным к изменчивым состояниям души». В религиозных сюжетах он также тяготеет к личной драме, а не к абстрактной и идеальной сцене.
Картина 1517 года относится к периоду работы Лотто в Бергамо. Исследователи предполагают, что это могла быть частная комиссия, возможно даже крышка для портрета или створка мебели, рассчитанная на интимное, домашнее восприятие, а не на какой-нибудь алтарь. Это уже само по себе смещает акцент, то есть история Сусанны попадает в пространство частной морали.
Lorenzo Lotto (1480–1556/7), Susanna and the Elders (1517), oil on panel, 50×60 cm, Galleria degli Uffizi, Florence, Italy.
Детальный разбор композиции помогает увидеть следующие уникальные черты:
- Мульти-сюжетность Лотто использует прием многоповествования, когда в одной плоскости совмещает несколько моментов истории. Вверху, в глубине сада, мы видим маленькую Сусанну и служанок, уходящих обратно; внизу, на переднем плане – момент вторжения старцев.
Это роднит картину скорее с средневековыми циклами и ранними иллюстрациями, чем, например, с монументальными ренессансными композициями, где обычно выбирают один ключевой эпизод.
- Пространство сада и «частная ванная» Сцена разворачивается в огороженном саду с элементами современной архитектуры и видом на замок или же городскую стену наверху. Внутреннее пространство, где сидит Сусанна, напоминает не античный миф, а скорее частную купальню богатого дома начала XVI века. На земле разбросаны ткани, детали костюма, заметны модные туфли на высокой платформе, на которые отдельно обращают внимание кураторы Уффици.
Создается ощущение, что зрителю сразу дают понять: это современная женщина XVI века, а не отвлеченный и привычный библейский символ.
- Фигура Сусанны и ее жесты Сусанна изображена уже раздетой, с одеждой у ног, но поза и выражение лица – не позирующие. Она полуоборачивается, ее жесты читаются как испуг и попытка прикрыться, а не как демонстрация тела зрителю.
Важный элемент здесь – картуши с текстом диалога персонажей, как в средневековой миниатюре. Они подчеркивают моральный и дидактический характер сцены, смотрящий буквально сможет прочитать, что именно говорят старцы и как отвечает Сусанна.
- Старцы и свидетели Старцы врываются в пространство купальни через дверь, за ними видны еще две фигуры – слуги, которые позже подтвердят ложное обвинение. Их появление «сейчас» и «позже» совмещены в одной картине. Старцы не декоративная массовка, а четко обозначенная угроза, вторжение в частное пространство.
Ранее XVI столетие – еще эпоха Высокого Возрождения, но уже с усилением моральной чувствительности. Историки иконографии замечают, что к 1500-м годам Сусанна постепенно перестает быть исключительно «иконой целомудрия» и все чаще становится поводом показать ню, иногда довольно откровенно.
Лотто занимает промежуточную позицию: он принимает новый формат: Сусанна обнажена и ее тело можно рассматривать, но он сохраняет и усиливает моральный посыл: тексты в картушах, многосценность, акцент на угрозе и несправедливости, а не на соблазне.
Тинторетто (Якопо Робусти), «Сусанна и старцы», ок. 1555–1556
Якопо Робусти, прозванный Тинторетто (1518–1594), – один из ключевых мастеров позднего венецианского Ренессанса. Его прозвище Il Furioso отсылает к «ярости» стиля письма: стремительной манере, сильным диагоналям и драматическому свету.
Он работал в Венеции середины XVI века – городе роскоши, коммерции, чувственности, где традиция ню Тициана и мифологических Венер уже укоренена в художественной культуре.
Одновременно это мир пред- и посттридентской Церкви, в которой официально усиливается контроль над религиозными изображениями, но в частных заказах допускается гораздо больше свободы.
Jacopo Tintoretto (c 1518-1594), Susannah and the Elders (c 1555) (E&I 64), oil on canvas, 146×193.6 cm, Kunsthistorisches Museum, Vienna, Austria.
- Композиция Сусанна сидит у бассейна в закрытом саду, полностью обнаженная. Вокруг – ее одежда, драгоценности, сосуды, словно натюрморт предметов роскоши. Она смотрится в зеркало, прислоненное к каменной опоре.
Старцы спрятаны в полутьме за решетчатой беседкой, а их взгляды направлены на нее, но зритель замечает их не сразу. Яркий свет падает только на тело Сусанны, выделяя его на фоне темного сада.
В результате композиция буквально вводит зрителя в роль третьего подсматривающего. Мы смотрим на Сусанну так же, как старцы, у нас с ними общая оптика.
- Тело и зеркало Сусанна изображена как типичная венецианская красавица: светлая кожа, мягкие формы, рыжевато-золотые волосы. Она не выглядит ни смущенной, ни особенно обеспокоенной. Ее внимание полностью сосредоточено на собственном отражении.
Зеркало же работает на нескольких уровнях:
– удваивает мотив подглядывания (Сусанна смотрит на себя, старцы и зритель – на нее);
– связывает картину с иконографией Венеры «перед зеркалом» (Тициан, а позднее и Рубенс)
– смещает тему с морали к самосозерцанию и физической красоте
- Старцы и пространство сада Фигуры старцев скрыты, но абсолютно необходимы: их присутствие превращает сцену банной процедуры в сцену угрозы. Однако угроза не выглядит острой: они пока только наблюдают, и общий тон картины не драматический, а скорее чувственно-мечтательный.
Венеция середины XVI века – это своего рода пространство, где религиозный сюжет и светская чувственность легко переплетаются. Тициан и Тинторетто формируют язык, в котором библейские и мифологические истории становятся каркасом для изучения света на коже, фактуры тканей, женской наготы.
Тинторетто максимально честен: он не пытается маскировать эротический интерес под строгую нравоучительность. Его Сусанна – это: одновременно объект желания (для старцев и зрителя), и все еще библейская героиня, чья история «оправдывает» присутствие наготы на религиозном полотне.
Генрих Альдегревер, «Susanna Surprised by the Elders», ок. 1555–1580
Генрих Альдегревер (1502 – ок. 1555–61) – немецкий гравер, живописец и ювелир, один из так называемых «малых мастеров» (Kleinmeister), работавших в поколении после Дюрера. Родом из Падерборна, большую часть жизни провел в Вестфалии.
В 1530-е годы под влиянием Реформации становится лютеранином, теряет часть церковных заказов и смещается к гравюре и частной графике, в том числе на моральные сюжеты, аллегории, пороки, добродетели.
Его основная аудитория включает в себя не приходы и монастыри, а частных заказчиков и коллекционеров, живущих в мире протестантских споров и моральной критики.
Susanna Surprised by the Elders, from The Story of Susanna — Heinrich Aldegrever German 1555–80
- Композиция и масштаб Формат очень малый, ориентирован на рассматривание в руках. В переднем плане слева Сусанна сидит у фонтана и моет ноги. Ее тело частично обнажено, но она наклонена, скована в движении, не демонстративна. На заднем плане, ближе к центру, мы видим двух старцев под деревом, а за ними – городские стены, башни.
Так в одной маленькой гравюре совмещены частное пространство в виде бани и общественное, а именно город или суд, к которому и перейдет история.
- Трактовка тела и жестов Нагота Сусанны максимально «охлажденная»: нет идеализации, нет развернутой позы. Она не позирует, а застигнута врасплох.
Эта трактовка соответствует протестантской традиции использовать библейские истории как предупреждение, а не как повод для эстетизации.
- Старцы и город Фигуры старцев маленькие, но явно маркированы как судьи или авторитеты. Город за их спинами – напоминание, что их власть не частная, а общественная.
В контексте реформации – тема коррумпированных старших/судей, злоупотребляющих положением, становится особенно актуальной. Альдегревер делал и другие серии, критикующие злоупотребления духовенства и власти.
Северная Европа середины XVI века – пространство, где текст Писания, личное чтение Библии и моралистическая графика играют огромную роль. Гравюры циркулируют широко, становятся будто визуальными трактатами о пороках и добродетелях.
Визуальный язык Альдегревера гораздо менее эротичен, чем у венецианцев; он встроен в формирующуюся протестантскую культуру изображения, где важнее дидактика, чем чувственность. При этом маленький формат и тщательная проработка позволяют зрителю все равно «наслаждаться» ню, но официально работа все-таки подана как моральный урок.
Паоло Веронезе, «Сусанна и старцы», ок. 1580
Паоло Кальяри, известный как Веронезе (1528–1588), – один из главных мастеров позднего венецианского Ренессанса. Его стиль – крупные многофигурные композиции, богатые архитектурные фоны и ослепительный колорит.
Он работает уже в эпоху Контрреформации: в 1573 году его вызывают перед инквизицией из-за «слишком мирской» трактовки Тайной вечери. Поэтому, чтобы избежать конфликта, он переименовывает картину в «Пир в доме Левия» и утверждает, что художник – не богослов, а «декоратор».
