Визуальные эксперименты Вольфганга Вайнгарта и дадаизм

Его главными характерными чертами является использование модульной сетки, асимметричная верстка, гротескные шрифты без засечек (например, Helvetica или Akzidenz Grotesk) и стремление к максимальной читаемости, объективности и простоте.Объяснить возникновение швейцарской типографики можно потребностью общества в универсальной визуальной системе. В послевоенное время растущая глобализация, международная торговля и рост количества информационных сообщений требовали новых нейтральных и эффективных методов коммуникации, которые были бы свободны от языковых культурных границ. Так, Швейцарский дизайн становится синонимом международного корпоративного стиля, благодаря своей универсальности, и формирует визуальный код многих международных организаций.

Такие мастера графического дизайна, как Армин Хофманн и Эмиль Рудер отточили графические методы направления. Они воспринимали простоту сообщения, достигаемую использованием правил швейцарского стиля, как универсальное решение, однако именно стремление рационализировать визуальную коммуникацию обнажило ряд проблем, которые не могла решить привычная канонизированная система. Этот ряд проблем был связан как с неэффективностью коммуникации для определенных видов сообщений, так и с застоем внутри швейцарской школы дизайна.

1. Армин Хофманн, «Herman Miller Collection, Möbel unserer», (1962)
2. Армин Хофманн, «Giselle Poster» для Basel Stadt Theater, (1959)
3. Армин Хофманн, «Stadttheater Basel, Wahrend der Saison 1960/61
4. Эмиль Рудер, «10 Zürcher maler», (1962)
5. Эмиль Рудер, «Joan Miró», (1956)
6. Эмиль Рудер, «Die Zeitung», (1958)

Социальные изменения, беспорядки и перемены в обществе, общий рост количества информационных сообщений привели к тому, что сила швейцарского стиля постепенно начала терять свое международное влияние. Вольфганг Вейнгарт в своей книге My way to typography задает парадоксальный вопрос о том, зачем что-то читать, если ни что не вдохновляет обратить на это внимание. Действительно, фокусировка исключительно на синтаксической функции типографики, то есть на правильной сетке, логичной расстановке элементов и чистой читаемости, ведёт к недостаточно эффективной коммуникации.

Вольфганга Вайнгарт начал свое обучение в школе дизайна в Базеле, в которой его наставниками выступали Анри Хофман и Эмиль Рудер, в 1964 году, однако так и не закончил топографический курс. Его эксперименты не остались незамеченными и вскоре ему предложили роль преподавателя.

Другой проблемой швейцарского стиля был застой в образовательной среде, в частности в школе в Базеле, на который обратил внимание Вольфганг Вайнгарт. Студенты учились работать с сеткой, интервалами, структурой, но не учились анализировать смысл текста и создавать новые графические решения, призванные решить коммуникативную задачу.

Именно этим проблемам в соей деятельности бросает вызов Вольфганг Вейнгарт а также другие представители швейцарской Новой Волны, такие как Эприл Грайман и Ден Фридман. Будучи представителями швейцарской традиции они разрушают строгие рациональные каноны, характерные для эпохи модернизма. В ходе изучения их графики я обнаружил некоторые сходства в культурных предпосылках, а так же в методах борьбы с рациональностью у представителей Новой швейцарской типографики и дадаистов. Это и стало основой для визуального исследования.

Дадаизм возник как художественная реакция на крах рационалистического проекта европейской культуры, который, как считали дадаисты, привёл человечество к войне и разрушению. Их практика была направлена на демонтаж систем логики, языка и художественного канона. Визуальные эксперименты дада — хаотичные композиции, коллажи, разорванные слова, неожиданные сочетания знаков — ставили под сомнение саму возможность универсального смысла. В этом контексте дадаизм можно рассматривать не только как художественное направление, но и как философскую критику рационализма.

Гипотезой исследования стало следующее предположение: Работа с типографикой и графикой в работах Вольфганга Вайнгарта, его последователей и представителей Дадаизма могут быть схожи как в графических, так и в смысловых аспектах, так как предпосылки у возникновения необходимости в эксперименте являются схожими – культурный застой, рационализация коммуникации и общественные перемены.

Выявить параллели в методах работы помог сравнительный анализ визуального материала. Для удобства анализа он был разделен на смысловые главы, посвященные экспериментам в области типографики и графики.

Визуальный материал для исследования подбирался по принципу сопоставления работ, отклоняющихся от канона. Сначала были рассмотрены графические работы Вольфганга Вайнгарта и его последователей. В них были выделены яркие приемы, отходящие от клише швейцарского стиля. Далее я искал похожие методы в работах основных представителей дадаизма, работавших с графикой и типографикой.

При отборе научных источников по дадаизму я ориентировался на степень полноты анализа ключевых стилистических характеристик направления. Поскольку научных исследований, посвящённых детальному разбору конкретных произведений Вольфганга Вайнгарта, не обнаружено, в работе использованы публицистические и профессиональные материалы, описывающие общие принципы его экспериментальной методологии, а также сведения из лекций и эссе самого дизайнера.

Часть исследования, посвященная типографике, рассматривает методы работы с текстом дадаистов и Вольфганга Вайнгарта, а также ряд работ его учеников, исследуя, за счет чего текст может служить не только средством передачи информации, но и графическим инструментом, позволяющим передать эмоцию.

В главе типографика и нарратив рассматривается, как текст у дадаистов, Вольфганга Вайнгарта и его учеников выходит за пределы привычной информационной функции и превращается в полноценный графический образ, позволяющий выстраивать иллюстративные сюжеты.

В обложке Рихарда Хюльзенбека и Рауля Хаусманна композиция строится на контрасте между крупными топографическими, абстрактными графическими элементами и хаотично расположенной мелкой типографикой. В заголовке "Club Dada" вписано в рваную, зубчатую форму, что усиливает динамику и дробность общего рисунка. Буквы ориентированы в разных направлениях, подобно графическим элементам, образуя вместе с ними абстрактную структуру, что подчеркивает декоративно-эмоциональный характер типографики в этом примере.