Визуализация жуткого в немецком экспрессионизме

Становление немецкого экспрессионизма в кинематографе пришлось на время после окончания Первой Мировой войны. Его образование можно рассматривать как реакцию на современный кризис, науку, а также функционализм. Тот период для художников увековечился поиском новых творческих форм и влиянием политической атмосферы на культурную жизнь. В частности — для создания кинокартин они обратились к внутреннему миру человека, а конкретнее — к темной его стороне: предательству, безумию, паранойе, одержимости, раздвоению личности, что порождало предельно мрачный антураж. Этот поворот к субъективности был во многом вдохновлен работами Зигмунда Фрейда. Влияние психоанализа на стилистику этих фильмов прослеживается не только на уровне сюжетных мотивов, но и в самой организации кадра, светотеневых контрастах и архитектурных формах.

В основе данного исследования лежит ключевая для Фрейда категория «жуткого» (unheimlich), которую он описал в одноименной работе 1919 года. Фрейд описывает, что жуткое — это особое чувство, возникающее когда нечто давно знакомое, родное, привычное (heimlich) вдруг возвращается в искаженной, неузнаваемой форме.

Гипотеза заключается в том, что немецкое экспрессионистское кино переводит феномен жуткого непосредственно в визуальную среду кадра. Возвращение подавленных страхов и желаний в измененной, пугающей форме работает с помощью искаженного пространства, теней, фигур двойников. Проекциями тревоги и вытесненных переживаний становятся свет, пространство, архитектура.

Вопрос, на который призвано ответить исследование, звучит так: какими именно визуальными средствами экспрессионистское кино создает эффект жуткого, и как эти средства соотносятся с тем, как человек может не осознавать свои истинные мотивы, подавлять болезненные воспоминания и испытывать смутный страх перед тем, что раньше казалось обычным?

Для того чтобы ответить на этот вопрос, отобраны фильмы, наиболее полно репрезентирующие экспрессионистский визуальный язык того времени. Такие фильмы дают достаточно обширный материал для анализа того, как внутреннее переживание выносится наружу.

Для систематизации визуальных проявлений жуткого, в работе выделены три ключевых механизма, описанных Фрейдом. Первый — возвращение вытесненного, которое в экспрессионистском кино материализуется через искаженную архитектуру и мотив двойника. Второй — ожившее неживое, когда неодушевленные предметы ведут себя как живые, а вымысел воспринимается как действительность. Третий — навязчивое повторение, когда персонажи и события возвращаются в одну и ту же точку. Каждый механизм имеет свои визуальные приемы и рассматривается в работе как самостоятельный способ создания жуткого.

Теоретической основой исследования служит работа Фрейда «Жуткое», а также фрагменты его «Толкования сновидений», где описываются способы, которыми бессознательное искажает реальность. Труд Зигфрида Кракауэра «От Калигари до Гитлера» дает историко-культурный контекст, позволяющий связать психоаналитические механизмы с социальной реальностью Веймарской Германии.

Существует такое немецкое слово heimlich, что означает «родной», «домашний», «уютный», «привычный». Оно имеет двойственную природу: одновременно может означать и то, что скрыто от чужих глаз, и то, что хорошо знакомо и безопасно. Это приводит к тому, что слово heimlich в определенных контекстах имеет сходство со своей противоположностью — unheimlich (жуткое). Жуткое, это не нечто новое и незнакомое, а то, что когда-то было хорошо знакомо и близко, но в силу определенных причин было вытеснено и теперь возвращается в искаженной, пугающей форме. Это переживание возникает когда привычный мир вдруг обнаруживает свою обратную, темную сторону. (Фрейд, 1919)

Дома заваливаются друг на друга, ассиметричные окна больше не являются проемами для света и воздуха, перспектива распадается на несколько хаотичных направлений. В этом всем зритель узнаёт привычный город, но в состоянии, которое противоречит знакомому опыту. Это рассогласование между знанием и восприятием и создает то ощущение жуткого.

Также, Фрейд обращается к наблюдениям мужчин-невротиков, которые описывают женские гениталии как источник смутного, трудно определяемого страха. Объяснением этому феномену он заходит в том, что данная часть тела является тем местом, где каждый человек когда-то находился — в утробе матери. Это пространство было когда-то родным, домашним (heimisch), знакомым до полного растворения границ между собственным телом и телом матери. Влечение направлено на возвращение туда, где субъект уже бывал, но оставил это переживание в глубоком, вытесненном прошлом. В фильмах немецкого экспрессионизма этот механизм находит воплощение в архитектуре. Воплощение возвращения в знакомое, которое становится чуждым, работает с помощью арок, изогнутых лестниц и коридоров. Это входы, которые ведут героев из фильмов наружу и внутрь, направляют в вытесненные слои психики. То есть, персонажи, которые проходят по этим конструкциям, оказываются в ситуации, когда само перемещение становится спуском в собственное подавленное прошлое.

В «Метрополисе» можно наблюдать расколотое общество, где элиты живут одной жизнью, а рабочие — другой, и между ними нет связующего моста. С точки зрения психоанализа этот вертикальный разрез города работает как материализация вытесненного. Верхний город — это сознание, то, что представлено миру, чистое и светлое. Подземный город — это бессознательное, темное и механическое. Но это вытесненное прорывается наружу, сначала в виде ритмичных, почти танцевальных движений рабочих во время взрыва машин, а затем и в форме восстания. Фрейд писал, что вытесненное всегда возвращается в искаженной, неузнаваемой форме. В «Метрополисе» оно возвращается в виде бунта машин и их рабов.

Фрейд уделяет фигуре двойника особое внимание, прослеживая её развитие от охранительного символа к зловещему предвестнику смерти. На более поздних стадиях развития психики, когда нарциссизм преодолевается и человек учится признавать границы собственного существования, фигура двойника меняет свой лик. Из гаранта бессмертия она превращается в образ, напоминающий о неизбежной смерти. Двойник становится страшным, так как он начинает проявляться всё то, что было отвергнуто, вытеснено или преодолено самим субъектом. Копия оказывается носителем тех желаний, черт и импульсов, которые человек не хочет признавать в себе — агрессии, зависти, сексуального влечения к запретным объектам. Встреча с двойником становится встречей с собственным вытесненным содержанием, а потому порождает жуткое.

По Фрейду, сгущение — это механизм, с помощью которого сновидение или бессознательная фантазия сливает несколько разных мыслей, воспоминаний или людей в один образ. (Фрейд, 1900)

Фриман замечает, что в фильме «Кабинет доктора Калигари» фигура Чезаре работает как такое сгущение. В финале выясняется, что Чезаре — плод бреда главного героя, собранный из трёх реальных прототипов: пациента, внешне похожего на сомнамбулу, директора лечебницы, чья власть превратилась в образ гипнотизёра Калигари, и погибшего друга Алана, чью смерть герой не может принять. Каждый из реальных людей внёс в Чезаре свою деталь: один — внешность, другой — роль подчинённого исполнителя, третий — черты жертвы. (Freeman, 2006)