Рубрикатор
- Концепция
- Укиё-Э
- Композиция
- Перспектива
- Колорит
- Заключение
Концепция
Во второй половине XIX века европейское искусство переживало период кризиса академической системы. Традиция, задающая нормы живописи основанная на строгой иерархии жанров и методов изображения, постепенно утрачивала актуальность в условиях меняющейся культуры и реальности индустриальной Европы. Академизм удовлетворял запросы консервативного общества, заказчиков, ожидающих привычные классические сюжеты, однако художников он, напротив, ограничивал в поисках новых художественных методов изображения реальности. Именно эта разница между академическими нормами и новыми современными вызовами того времени способствовала к исследованию других визуальных языков.
Важную роль в процессе развития европейского искусства играло открытие японской культуры. В середине 1850-х годов Япония, порты которой были закрыты (с 1643 по 1853) для внешней торговли на протяжении двух столетий из-за исключительности правительства Токугава, восстанавливает торговые и дипломатические отношения с западными странами. В Европу – в первую очередь во Францию и Великобританию – начали массово поступать предметы декоративно-прикладного искусства. Однако наибольшую ценность для европейской творческой интеллигенции имели цветные гравюры на дереве направления Укиё-Э, которые оказали сильное влияние на европейских мастеров.
Явление XIX столетия, получившее название «японизм», привлекало в первую очередь творцов своими художественными приемами. Визуальный язык японского искусства был совершенно другим по сравнению с академической традицией Европы, он предлагал мимолетные, повседневные сцены жизни, асимметричную композицию, кадрирование, плоскостное изображение и яркие цветовые пятна.
Георг Хендрик Брейтнер «Девушка в белом кимоно», 1894 г. // Эдуард Мане «Портрет Эмиля Золя», 1868 г.
Цель визуального исследования – проанализировать, как японское искусство помогает переосмыслить художникам художественные приемы в изобразительном искусстве. Центральный вопрос заключается в том, как заимствование принципов изображения азиатской гравюры изменило способы изображения и как диалог между двумя разными культурами повлиял на развитие европейской живописи. Исследование строилось по принципу постепенного углубления темы: сначала были рассмотрены особенности направления Укиё-Э, его визуальный язык, затем проанализировано, как европейские художники заимствовали методы японской цветной гравюры. Основной акцент в работе делается на трансформации художественного языка, внимание сосредоточено не на декоративных заимствованиях элементов, а на изменении принципов изображения. Гипотеза исследования состоит в том, что обращение к культуре Японии позволило мастерам Европы перейти от иллюзорного воспроизведения реальности к восприятию произведения искусства как к самостоятельной визуальной структуре.
Библиография состоит из статей о направлении Укиё-Э, японизме, импрессионизме, постимпрессионизме и литературы, изучающей историю искусства.
Укиё-Э
Направление Укиё-Э сформировалось в Японии в XVII веке в период Эдо – во время политической стабильности, экономического роста и развития городской культуры. В это время формируется новый слой городского сословия, и художественные произведения теперь постепенно становятся более доступными не только для богатых, но и для простых горожан.
Укиё-Э («浮世絵») дословно переводится как «картины плывущего мира». Изначально понятие в буддизме означало изменчивость, непостоянство мира, однако японцы воспринимают это слово как символ развлечения городской среды: театры Кабуки, публичные дома, веселые кварталы.
Утагава Куниясу «Три актера кабуки играют в Ханэцуки», ок. 1823 г.
Развитие направления напрямую связано с ксилографией, техникой печатной графики, основанной на гравировании по дереву. Этот метод ускоряет процесс производства, позволяя создавать большое количество копий изображения. Мастера уходили от реалистического изображения в пользу минимализма. Вместе с тем гравюра распространялась на массового зрителя и становилась более дешевой, чем реалистичные живописные произведения. Укиё-Э в первую очередь был направлен не на элитарную среду, а на широкую публику.
Кацусика Хокусай «Большая волна в Канагаве», 1823–1831 гг.
Художественный язык Укиё-Э характеризуется использованием плоскостной и асимметричной композиции, в которой отсутствует привычная линейная композиция, в пользу выразительности. Произведение строится на чистых цветах и пятнах. Мастера используют приём кадрирования, при котором границы изображения отсекают формы и фигуры, создавая эффект динамики. Высокая детализация изображения контрастирует с формами и пятнами. Таким образом, произведение искусства предстает перед зрителем декоративным и выразительным.
Утагава Куниёси «Дух Тайра-но Томомори возвращается в бухту Даймоцу», XIX в.
Направление Укиё-Э впервые получает широкую известность в 1867 году в Европе после Всемирной выставки в Париже, где были представлены предметы декоративно-прикладного искусства, в том числе и цветные гравюры. Японское искусство заметно отличалось от западного академизма, тем самым вызвав бурный интерес у художников.
Эдуард Мане «Вид на Всемирную выставку», 1867 г.
Композиция
Кадрирование изображения и ассиметричная композиция – одни из главных особенностей направления Укиё-Э. Они создавали эффект “изменчивого” состояния, моментности увиденного зрителем, что увеличивало не только динамику изображения, но и ощущение естественности. Давайте рассмотрим, как заимствуют эти методы европейские художники на основе сравнительного анализа произведений.
Кацусика Хокусай «Вид на гору Фудзи с Канайи на Токайдо», ок. 1830–32 гг.
Эдгар Дега вдохновлялся приёмами Укиё-Э, заимствуя ассиметричную композицию, обрезанное изображение и непривычные углы зрения, добиваясь эффекта неожиданности. Он стремится показать живую сцену, запечатлённый момент.
Утагава Хиросигэ «Станция Оцу», 1848–1849 гг. // Эдгар Дега «Танцевальный класс», 1874 г.
Утагава Хиросигэ выбирает непривычный ракурс изображения сверху, диагональ и обрезание кадра усиливают динамику произведения.
В работе Дега диагональная композиция от левого нижнего угла к правому верхнему, ракурс слегка приподнятый, а кадрирование обрезает большую часть фигур. За счёт этих приёмов, автор добивается динамики и эффектности изображения, зритель видит захваченный момент Дега.
Асимметричная композиция проявляется в творчестве Клода Моне через смещенный объект изображения по отношению к центру.
Утагава Хиросигэ «Мост Мегуро Драм и холм Сансет Хилл», 1857 г. // Клод Моне «Японский мостик», 1899 г.
Утагава Хиросигэ использует мост как основной композиционный элемент расположенный в левом нижнем углу. Художник организует пространство через соотношение плоскостей слоев.
В картине Моне использует похожие принципы построения изображения. Мост показан обрезанно, часть его уходит за пределы произведения. Кроме того, главный объект смещен вправо. Свободное пространство работы позволяло сдвигать точку зрения зрителя, такой же принцип использовался и в произведениях Укиё-Э.
Ван Гог активно использовал в своих работах кадрирование, заимствованное из японской гравюры. Он стремился передать эффект только что увиденного момента.
Утагава Хиросигэ «Резиденция со сливовыми деревьями в Камэйдо», 1857 г. // Винсент Ван Гог «Сеятель», 1888 г.
Обратим внимание насколько схожи эти две работы. Ван Гог, как и Утагава Хиросигэ, не только дает крупным планом дерево, но и заметно обрезает его.
Перспектива
