Центральная гипотеза данного визуального исследования заключается в том, что искусство Усто Мумина не является поверхностным ориентализмом, колониальным взглядом или экзотизирующей стилизацией. Напротив, это глубочайший структурный и онтологический синтез европейского левого авангарда, эстетики итальянского Ренессанса, канонов древнерусской иконописи и, что наиболее важно, суфийской метафизики и пространственных принципов классической миниатюры Востока.
Александр Васильевич Николаев родился 30 августа 1897 года в Воронеже, в дворянской семье военного инженера. По воспоминаниям самого художника, его отец был страстным ценителем искусства, а мать — одаренной пианисткой. В юности Николаев получил образование в Сумском кадетском корпусе, параллельно беря уроки классического рисунка. Однако размеренная жизнь была сметена революцией. Захваченный левыми идеями, Николаев в 1919 году поступает в Государственные свободные художественные мастерские в Москве, где становится учеником Казимира Малевича.
Вскоре после поступления в мастерские Николаев был мобилизован на фронт Гражданской войны. После демобилизации, движимый амбициозной идеей «совершить революцию в искусстве в качестве художника-большевика», он направляется в Туркестан. По пути, проведя полгода в Оренбурге, он пережил скоротечный брак, который быстро распался. В 1920 году он прибыл в Ташкент, а спустя несколько месяцев перебрался в Самарканд.
Самарканд пленил меня не одной архитектурой. Сам воздух этого города, его расположение, его размеренная жизнь, красивые люди (особенно дети и старики) — весь жизненный комплекс города настолько очаровал меня, что я решил зажить так, как жили окружавшие меня соседи по махаллям. Куда же девались все мои юношеские увлечения Малевичем, Щукиным, музеями, Камерным театром? Они растаяли как дым под розовым солнцем Самарканда.
В отличие от многих русских художников, проживавших в обособленных русскоязычных коммунах и воспринимавших местную натуру исключительно как колористический материал, Николаев поселился в традиционном мусульманском квартале (махалле), быстро выучил основы узбекского языка и, что стало кульминацией его трансформации, принял ислам. Местные жители дали ему новое имя — Усто Мумин, что в переводе означает «Верный мастер».
Оставив амбиции по «революционизированию» местного искусства по лекалам большевиков, он начал адаптироваться к местной культуре, восприняв близко к сердцу сакральный символизм Востока.
Деконструкция персидской миниатюры в работах Усто Мумина
Классическая персидская миниатюра характеризуется критической связью между текстом и изображением, вырастая из поэтического стиха, мифологии и эпического нарратива. Стилистически миниатюра представляет собой непрерывное визуальное поле без единой точки схода. В ней используются множественные фокусные точки действия, заставляющие взгляд зрителя блуждать по изображению, а пространство строится ярусами, сохраняя масштаб фигур вне зависимости от их удаленности. Композиция традиционно обрамляется детализированными паттернами орнамента и плоскостным изображением окружения
1. Gushtasp Kills the Wolf of Fasiqun, Folio from a Shahnama (Book of Kings), c. 1330, The Metropolitan Museum of Art 2. Iskandar Kills the Habash Monster, Folio from a Shahnama (Book of Kings) of Fir
Bahram Gur Slays the Rhino-Wolf, The Shahnama of Shah Tahmasp, Folio 586r, ca. 1525–30, The Metropolitan Museum of Art
1. Хосров видит купающуюся Ширин. Миниатюра школы Бехзада. Музей Азербайджанской литературы имени Низами Гянджеви, Баку 2. Фархад несёт Ширин и её коня к замку. Миниатюра 1481 года Тебризской школы. М
Усто Мумин заимствует этот принцип построения пространства. В своих работах пространство становится плоскостным, лишенным глубины, что создает эффект театральности и декоративности. Однако, в отличие от миниатюр, сюжетом для картин становится не литературный эпос, а жизненные историй, свидетелем которых становился художник
Радение гранатом фрагмент
Феномен андрогинности и суфийский мистицизм: Культура «бача-бази»
Мальчик-бача, Степанов Даниил Клавдиевич 1923 г.
Глубокое понимание семантического ядра творчества Усто Мумина невозможно без погружения в суфийскую философию и анализа локальных субкультурных явлений.
В начале 1920-х годов художники круга Степанова (включая Петрова-Водкина и Исупова) демонстрировали интерес к теме андрогинности. В Центральной Азии эта тема была неразрывно связана с институтом «бача-бази» — традицией выступлений мальчиков-подростков (бачей), которые исполняли танцы на мужских собраниях, облачаясь в женские одежды и принимая женственные манеры.
Портреты мальчиков узбеков, Кузьма Сергеевич Петров-Водкин 1920-е
Для Исупова или Петрова-Водкина эта тема осталась лишь эпизодическим мотивом. Однако в «самаркандской серии» Усто Мумина интерес к андрогинности перерос в связный, многосерийный визуальный нарратив, описывающий сцену за сценой историю двух молодых людей из этой среды: их встречу, зарождение чувств, мистический союз и, в конечном итоге, переход в вечность.
В мемуарах близкой подруги художника, Галины Козловской, а также в рассказах самого Николаева, зафиксировано как минимум два реальных жизненных сюжета, легших в основу этого цикла, одним из которых была история двух стариков, неразлучно сидевших в чайхане возле мавзолея Шахи-Зинда.
Дружба, любовь, вечность (Старая Бухара) Усто Мумин 1928 г.
С позиций суфийской эстетики, образ прекрасного юноши выступает мощнейшей метафорой абсолютной божественной красоты. Земная любовь, дружба и влечение интерпретируются как первая, необходимая ступень (Тарикат) к постижению всеобъемлющей любви небесной, ведущей к растворению собственного индивидуального «я» в Божественном присутствии (Фана).
Таким образом, Усто Мумин совершает грандиозную смысловую инверсию: он берет бытовое, осуждаемое ортодоксальным исламом явление и возвышает его до уровня сакрального.
Темпера и иконопись
Ещё одной важной частью художественного языка Усто Муминa стало обращение к традиции древнерусской иконописи. Это показывает, что художник не отказался от своих русских культурных корней, а пытался соединить их с восточной эстетикой и духовными мотивами.
Преподобный Сергий Радонежский, с житием и сценами Сказания о Куликовской битве Конец XVI века; конец XVII века
В отличие от многих современников, работавших маслом, Мумин часто использовал темперу и писал на деревянных досках и фанере. Эту технику он перенял у своего наставника Даниила Степанова. Интересно, что такой способ работы оказался близок и традициям самаркандских мастеров-наккошей, расписывавших стены мечетей и домов орнаментами.
Радение с гранатом. Усто Мумин
Сама техника письма по дереву напоминает русскую православную икону. Исследовательница Элеонора Шафранская даже называет некоторые работы Муминa «житийными иконами». В традиционной житийной иконе в центре изображается святой, а вокруг располагаются небольшие сцены из его жизни. Мумин переосмысливает этот принцип: вместо святых он изображает обычных юношей и сцены дружбы или любви, но придаёт им почти сакральный характер.
Например, в картине «Весна» парная композиция с цветком построена очень мягко и спокойно. Несмотря на присутствие романтического и эротического мотива, сцена выглядит сдержанной и созерцательной. Персонажи показаны не как участники действия, а скорее как идеализированные образы, находящиеся в состоянии покоя и гармонии.
Весна, 1923
Радение с гранатом и символика плода
