Упразднение зрительской пассивности в фильмах Михаэля Ханеке

Жан-Луи Бодри убедительно показал, что традиционный кинематограф тяготеет к тому, чтобы помещать зрителя в пассивную позицию (Бодри, 1974–1975). Этому способствуют как условия просмотра в кинотеатре, так и принятые практики киносъемки: с одной стороны, зритель находится в темном помещении и сидит в достаточно неподвижном состоянии, что вынуждает его всецело обращаться к транслируемой аудиовизуальной информации и быть плененным образами; с другой стороны, линейная перспектива, движение камеры и скрытый монтаж, маскируя наличие киноаппарата, внушают зрителю иллюзию активности и участия в действии (Бодри, 1974–1975).

Замечания Бодри важны для понимания специфики положения кинозрителя, однако действенные методы упразднения зрительской пассивности были предложены театральными теоретиками Бертольтом Брехтом и Антоненом Арто задолго до публикации критической статьи Бодри. Брехт и Арто выступали против классического драматического театра, основанного на сценическом подражании жизни (мимесисе) и зрительском сопереживании сценическому действию (катарсисе): оба полагали необходимым разрушение театральной иллюзии жизнеподобия, расширение границ сцены, изменение задачи актера (Брехт, 1965; Арто, 2000). Однако при наличии основополагающих сходств их подходы существенно различались.

Ключевым понятием Брехта является очуждение — уход от реалистичности в пользу странности для возникновения у зрителя диссонанса и, как следствие, критического осмысления показываемого (Брехт, 1965). На практике для этого использовались прерывающие повествование интеграции (зонги), дистанцирование актеров от своих ролей, прямые обращения к залу, подчеркнуто условные декорации (Брехт, 1965). Важно отметить, что Брехт выступал против чрезмерного усложнения постановок, полагая, что они должны оставаться достаточно наивными и понятными (Брехт, 1965).

Согласно Арто, театр должен быть жестоким, лишающим зрителя чувства безопасности, чтобы в процессе эмоционального потрясения зритель смог прожить предельные состояния, недоступные ему в повседневности, и тем самым очиститься (Арто, 2000). Для этого он предлагал заменить все реалистическое мистическим и ритуальным, использовать крики и стоны, резкие шумы, движения и вспышки света, размещать зрителя в центре зала, организуя сценическое действие вокруг него (Арто, 2000). Арто сравнивал актера с жертвой, которая доводит себя до изнеможения и гибели в акте самосожжения (Арто, 2000).

Ханеке, пришедший в кинематограф через театральную режиссеру, в своих фильмах совместил идеи Брехта и Арто. Он сделал насилие основной темой своего творчества и решил высказываться о нем с ужасающей приземленностью и прямотой. Его фильмы можно назвать реалистичными, однако важно понимать, что свойственная им реалистичность не претендует на поглощение зрителя и потому не имеет ничего общего с драматическим театром. Ниже приводится подробное рассмотрение того, как принципы Брехта и Арто реализуются в фильмах Ханеке и путем взаимного дополнения приводят к общему результату — упразднению зрительской пассивности.

Одним из основных приемов Ханеке является использование крайне длинных планов с полностью статичной (или едва движущейся) камерой. В первую очередь, фиксация камеры лишает зрителя ощущения присутствия, поскольку затрудняет идентификацию с неподвижным взглядом. Сам план часто оказывается крайне скудно наполненным движением, «скучным», что вызывает у зрителя отстранение и напоминает ему о том, что он смотрит кино.

Этот прием почти всегда используется в сценах, нацеленных на провокацию аффективного состояния зрителя: жалости, неприязни, ужаса.

Ханеке нередко предпринимает и более радикальный шаг: в течение длинного плана уводит субъекта в невидимую область, заставляя зрителя смотреть на «пустое» пространство и тем самым напоминая ему о его привязке к неподвижной камере.

Часто встречаются герметичные планы, намеренно скрывающие за рамкой кадра источник потенциальной опасности. Это вызывает у зрителя напряжение ввиду рефлекторного предвосхищения реализации угрозы, дискомфорт от ощущения присутствия чего-то вне поля зрения. Примечательно, что такие планы у Ханеке почти всегда лишь нагнетают атмосферу.

Для понимания двух последних планов важен контекст. Первый юноша, которого мы видим возле разбитых яиц, до этого весьма странно себя вел, а второй, нога которого находится в кадре, ранее был раздражен разговором о мазохизме — поэтому зритель невольно ждет от них непредсказуемых действий.

Отсутствие ожидаемого насилия по завершении напряженных сцен дополняется тем, что действительное насилие всегда случается внезапно. За счет этого зритель оказывается постоянно настороженным и в то же время остается неготовым к шоку.

Разумеется, из контекста каждого фильма понятно, что персонаж, который впоследствии совершает внезапное насильственное действие, находится в тяжелом психологическом состоянии, поэтому его поступок в целом не является непредсказуемым, однако мастерство Ханеке состоит в выборе момента, всегда оказывающегося неожиданным для зрителя.

Видения (и сны) в фильмах Ханеке не оказывают непосредственного влияния на развитие событий — они используются в качестве аттракциона: для прерывания повествования и причинения зрителю дискомфорта.

Ханеке невероятно талантливо манипулирует ощущениями зрителя от столкновения с жестокостью. В те моменты, когда фильму не требуется шокировать зрителя, Ханеке, наоборот, может отдалить его от насилия, опосредуя контакт между ними. Возникающая вследствие этого дистанция, с одной стороны, позволяет критически рассмотреть произошедшее, с другой — заставляет содрогнуться от мысли об обыденности жестокости.

В первом из приведенных фрагментов дистанция достигается за счет отдаления камеры от показываемых событий; во втором — за счет сокрытия сцены убийства животных; в третьем — за счет замены привычной кинокамеры на камеру телефона и комментирования совершенного отравления в переписке.

Взгляд персонажей часто устремляется прямо в камеру, но иногда помимо этого персонаж вступает с ней в открытый диалог. Зритель при этом оказывается в двоякой ситуации: он лишается ощущения пребывания в стороне от происходящего, и в то же время лишний раз получает напоминание о том, что фильм осведомлен о существовании человека по ту сторону экрана.