unheimlich. феномен жуткого в искусстве

В качестве теоретического материала я решила взять текст Зигмунда Фрейда «the Uncanny» (Жуткое). Этот термин впервые использовал немецкий психиатр Эрнст Йенч в своем эссе «О психологии жуткого» (1906). Йенч описывает жуткое – по-немецки «unheimlich» (неуютное) – как нечто новое и неизвестное, что поначалу часто воспринимается как нечто негативное.

Однако в эссе Зигмунда Фрейда «Жуткое» (1919) эта идея была переосмыслена как случай, когда нечто может быть одновременно знакомым и чуждым. Он предположил, что «unheimlich» находится в противовес «heimlich», которое может означать как нечто простое и знакомое, так и тайное, скрытое или личное. «Unheimlich» – это не просто неизвестное, но, как он утверждал, также и нечто, что скрывалось или подавлялось. Он назвал это «тем классом пугающего, который возвращает нас к тому, что известно из прошлого и давно знакомо».

Художники, в том числе и некоторые представители сюрреалистического движения, опирались на это описание и создавали произведения искусства, которые неожиданным образом сочетали знакомые вещи, вызывая странные, необычные ощущения. Теперь термин «зловещая долина» применяется также к произведениям искусства, анимации или видеоиграм, которые воспроизводят места и людей настолько точно, что создают похожее жуткое ощущение.

Также важным теоретическим текстом для исследования будет «Исток художественного творения» Мартина Хайдеггера. Для Хайдеггера произведение искусства не является просто изображением объекта или выражением субъективных переживаний художника. В «Истоке художественного творения» он пишет о произведении искусства как о способе раскрытия истины, как о процессе «несокрытости» (aletheia), когда вещь впервые открывается в своем подлинном существовании.

Для исследования будет важным взять хайдеггеровское противопоставление «мира» и «земли». Под «миром» Хайдеггер понимает систему значений и человеческих представлений, через которые мы воспринимаем реальность. А «земля» связана с тем, что не поддается полному раскрытию и всегда сохраняет скрытость внутри вещи. Произведение искусства возникает в напряжении между этими двумя состояниями, то есть между стремлением сделать образ понятным и невозможностью полностью раскрыть его смысл.

Категория жуткого занимает особое место в искусстве XX–XXI века, поскольку связана со сложным чувством внутреннего беспокойства. Жуткое возникает в тот момент, когда привычный и узнаваемый образ начинает восприниматься как странный и тревожный. В своем тексте «Жуткое» Зигмунд Фрейд определяет жуткость как возвращение чего-то знакомого в искаженном виде, то есть как то, что должно было оставаться скрытым, но внезапно проявилось. Поэтому это связано со слишком знакомым и привычным, но деформированным.

Фрейд отдельно обращает внимание на тревогу. Он пишет о «восковых фигурах, искусственных куклах и автоматах», которые производят пугающий эффект, потому что зритель не уверен в том, является ли объект живым. Эта неопределенность становится одним из ключевых механизмов эстетики жуткого. Можно понять, что тревогу вызывает нарушение границы между человеческим и нечеловеческим.

Художники нашего времени все чаще отказываются от классического представления о теле как о гармоничной и целостной форме. В искусстве появляется тело, которое одновременно остается узнаваемым и теряет собственную устойчивость. Жуткое возникает здесь через ощущение анатомической неправильности, вот этой искусственности, а также распада привычного человеческого образа.

Одним из наиболее радикальных художников, работавших с эстетикой жуткого, стал Ханс Беллмер.Он создал серию шарнирных кукол, которые были опубликованы в книге “Die Puppe” («Кукла»). Эти работы стали важной частью сюрреалистической визуальной культуры, и вместе с тем отличаются от классического сюрреализма своей почти анатомической тревожностью.

Беллмер начал работать над куклами в 1933 году. Важным контекстом для него стала ситуация в Германии того времени. Как отмечается в материалах о художнике, он противопоставляет деформированные тела эстетике «здорового» и «идеального» арийского тела, которая была в нацистской культуре. Вместо гармоничной фигуры он создает тело изменчивое и противоречивое.

Можно заметить, что все куклы имеют шарниры, благодаря чему показывают фрагментарность тела. Куклы разбираются, ноги можно поменять местами с руками. В результате анатомия перестает подчиняться естественной логике. Беллмер называл свои работы «артикулированными объектами» и писал, что его ему было любопытно наблюдать за «механическим движением, приводящему к неожиданным смыслообразующим стыкам». Здесь также можно разглядеть сочетание детского и эротического. Куклы Беллмера напоминают подростковые тела, при этом изображаются в подчеркнуто театральных и иногда сексуализированных позах. Это делает образ внутренне конфликтным. Вроде кукла и воспринимается как игрушка, но в то же время объект желания.

Важную роль играет и сама фотография. Беллмер редко показывает кукол как самостоятельные скульптуры. Благодаря этому кукла воспринимается как реальное тело, помещенное в пространство комнаты или интерьера. Фотография усиливает эффект присутствия и одновременно подчеркивает искусственность фигуры. Жуткость как раз в том, что изображение выглядит слишком телесным. Кроме того, Беллмер разрушает традиционное представление о теле как о чем-то цельном и устойчивом. Его фигуры существуют как набор фрагментов, которые можно переставлять и комбинировать. В этом смысле тело превращается в конструкцию, лишенную стабильности и идентичности. Поэтому работы художника важны как для сюрреализма, так и для всего искусства.

Фотографии и фотомонтажи Пьера Молинье строятся на постоянном смешении мужского и женского, живого и искусственного, человеческого тела и объекта. Начиная с 1960-х годов Молинье практически полностью переходит к фотографии и создает серию постановочных автопортретов. Он фотографирует самого себя в чулках, корсетах, масках и обуви на высоких каблуках, а затем собирает изображения в сложные фотомонтажи. Мы можем увидеть многократное повторение ног, фигуры соединяются друг с другом, а человеческая анатомия превращается в искусственную конструкцию.

Особенно часто в его работах повторяется мотив ног. Они возникают сразу в нескольких ракурсах, переплетаются между собой и начинают восприниматься как самостоятельный визуальный элемент. Из-за этого тело теряет ощущение целостности и превращается почти в механическую систему, собранную из отдельных деталей. Человеческая фигура у Молинье больше не подчиняется анатомическим законам: границы между телами стираются, а сам образ становится внутренне нестабильным.

Именно здесь появляется мотив двойника, о котором пишет Зигмунд Фрейд в тексте «Жуткое». Для Фрейда двойник вызывает тревогу тогда, когда перестает быть простым отражением человека и начинает существовать как отдельное и независимое присутствие. В фотомонтажах Молинье фигура словно постоянно раздваивается и воспроизводит саму себя. Художник создает образы, в которых невозможно точно определить количество тел, их пол или даже принадлежность отдельных частей одной фигуре. Тело начинает существовать как изменчивая и тревожная комбинация повторений.

Исследователи творчества Молинье неоднократно отмечали, что художника интересовала не столько сексуальность сама по себе, сколько возможность трансформации человеческого тела через фетиш и переодевание. Французский критик Макс Лоро писал, что Молинье стремился к созданию «идеального тела желания», не связанного с устойчивой идентичностью или фиксированным полом.

Клод Каон – французская художница, фотограф и писательница, связанная с кругом сюрреалистов, чье творчество получило широкое внимание лишь во второй половине XX века. Настоящее имя художницы – Люси Швоб, однако она сознательно отказывается от него и берет псевдоним «Claude Cahun», звучащий гендерно неопределенно. Этот выбор был не случайным: исследователи рассматривают его как попытку дистанцироваться от устойчивых представлений о личности и поле.

Наиболее известной частью ее творчества стали постановочные автопортреты 1920-1930-х годов. В них Каон постоянно меняет собственный внешний облик: появляется перед камерой с коротко остриженными волосами, в мужской одежде, сценическом гриме, масках и андрогинных образах. Ее фотографии строятся на переодевании, игре с отражениями и сознательной театрализации образа. Для Каон фотография становится не способом зафиксировать личность, а пространством, где идентичность можно бесконечно изменять и конструировать заново. Именно из-за этой изменчивости в ее работах возникает ощущение тревоги. Зритель постоянно видит лицо художницы, но при этом не может окончательно определить, кто находится перед камерой. В разных фотографиях Каон превращается то в денди, то в кукольную фигуру, то в почти бесполый персонаж. Ее образ постоянно ускользает и не закрепляется в одной форме. Благодаря этому фотографии начинают производить unheimlich-эффект: человеческое лицо остается узнаваемым, но одновременно кажется странным и внутренне нестабильным.