Гиперреализм как реакция на культуру цифровой ретуши

В век нейросетей, бесконечных лент социальных сетей и идеальных картинок произошёл глобальный переход, который был описан в трудах Бодрийяра, а впоследствии — воспроизведён в трилогии «Матрица»: подмена реальности «гиперреальностью».

Причём здесь суть даже не в приукрашивании, которое на протяжении веков было присуще творцам, документировавшим жизнь через призму искусства. До 1840-х годов (а именно тогда начала формироваться культура фотографии) интерпретировать и воспроизводить реальность через видение художника было намного проще. То, что складывалось веками, было смещено новой технологией. И казалось бы: искусству конец? Картина, прежде создававшаяся годами, теперь могла быть сделана за несколько минут.

Но снова парадокс: технологии прогрессировали дальше, и в широком доступе оказались нейросети, способные за секунды сгенерировать достоверное изображение, идеально повторяющее реальность. Как теперь отличить то, что документирует жизнь, от того, что её приукрашивает? В этом культурном контексте гиперреалистическая живопись, казалось бы, обречена. Если искусство живописца — создавать иллюзию реальности, то что делать в мире, где алгоритмы создают бесконечно более совершенные симуляции?

Мир искусства снова нашёл ответ. И он парадоксален и радикален: гиперреализм не соревнуется с цифровой ретушью в создании «идеального» образа — он становится её главным критиком и антагонистом. Если цифровая культура стремится к созданию гладкого, безликого, стерильного тела, в самом широком смысле, то гиперреализм, напротив, гипертрофирует материальность. Именно своей пугающей достоверностью художники снова смогли достучаться до сознания зрителя.

Именно тема подмены реальности: нейросетями, бесконечной ретушью, созданием качественных виртуальных пространств, доходящих до воссоздания или проектирования совершенно новой ветки симуляции: виртуальной реальности, побудило меня исследовать путь художников-гиперреалистов, смысл их высказываний, стилистическое развитие, а главное — влияние на проблему намеренного искажения современности в угоду формирования идеальной картинки.

1. Введение 1.1 Этимология и рождение термина 1.2 Генезис стиля: как и почему он появился 1.3 Ключевые признаки — отличительные черты — сравнение с фотореализмом

2. Гиперреализм как концепция 2.1 Бодрийяровское прочтение гиперреализма — исследование "сверхреальности" и как она проникла в искусство

2.2 Постмодернизм Фредрика Джеймсона — пастиш, шизофрения и утрата глубины — утрата «критической дистанции» между субъектом и миром образов

3. Гипререализм, как реакция на современные технологии — три порядка симулякра: и какое отношение они имеют к нейросетевой генерации — ретушь, как подвид симулякра

4. Подведение итогов

1.1

Термин «Hyperréalisme» появился в 1973 году: ведущий бельгийский арт-дилер Изи Брашо ввел его в обиход, назвав так выставку в своей брюссельской галерее. Там собрались американских фотореалисты и европейские художники, работавшие в сходной манере

1.2

Художники первого поколения (Чак Клоуз, Ричард Эстес, Ральф Гоингс) начали свою карьеру в тот момент, когда абстрактный экспрессионизм Джексона Поллока и Виллема де Кунинга исчерпал себя, а минимализм Дональда Джадда и Сол ЛеВитта предложил путь, который казался тупиковым для тех, кто хотел вернуться к фигуративности. В этой ситуации обращение к фотографии было не бегством от искусства, а сознательным стратегическим ходом: перенос акцента с самовыражения на документацию, с эмоции на факт

Чак Клоуз — один из основоположников гиперреализма, который стоял у истоков формирования стиля. Он по-новому открыл мир живописи: на холст изображение переносилось путем создания сетки, которая помогала выстроить визуальное соответствие и создать то самое ощущение гипертрофированности.

Его вклад в развитие американской живописи нельзя недооценить: он использовал различные техники, которые с невероятной точностью передавали текстуру и объем изображаемых объектов. Например: мозаика и микро мозаика. Таким образом, сформировался подчерк художника и новый философский подход к интерпретации изображений

1.3

Различиями в подходах к работе фотореалистов и гиперреалистов, как пишет историк искусства Луис К. Мейзель, сформулировавший в 1969 году «пять заповедей» фотореалиста: (использование камеры, механический перенос изображения на холст, стремление к иллюзии трехмерности, нейтральность сюжета, техническое мастерство) является свобода компоновки, сознательное искажение перспективы и эмоциональная нагруженность. Часто эта эмоциональная нагруженность связана с конкретным высказыванием или глубинной мыслью художника. Социальные, культурные и политические темы так же активно используются гиперреалистами для расширения смысла нарисованной визуальной иллюзии. Что в корне отличает стиль от предшествующего фотореализма, где сознательно избегали отклонений от фотографического прототипа.

Так же, появляется скульптуры в такой технике: нельзя не отметить подход к смысловой нагрузке и к исполнению, ведь арт-объекты могут доходить до 7 метров в высоту и создаваться настолько искусно, что отличать от реальности их будет только размер

Получается, гиперреализм — это не столько техника, сколько способ восприятия и воспроизведения. Он учит зрителя видеть детали, которые обычно остаются за рамками внимания, и тем самым реабилитирует повседневность — ту самую повседневность, которую современная массовая культура спешит превратить в глянцевую картинку, припудренную и отшлифованную

2.1

Бодрийяр в «Симулякрах и симуляции» (1981) описывал три порядка симулякра, которые на самом деле напоминают хронологию. Гиперреализм, по мысли Бодрийяра, — это идеальная иллюстрация третьего порядка: картина не имитирует реальность, она, формируя образ более детализированный, порождает новую, которая оказывается интенсивнее, насыщеннее и привлекательнее, чем та, что нас окружает.

Если применить эту концепцию к первому поколению гиперреалистов, выявиться интересная закономерность, которая открывается только после нескольких итераций поиска метафоры и истинного значения произведений искусства.

Например, как на пейзажах Ричард Эстеса: он создавал городские пейзажи, основанные на нескольких фотографиях, но скомбинированных так, что в реальности их невозможно было бы увидеть с одной точки. Получается, мы никогда не видели такой площади Нью-Йорка, потому что, если подумать объективно: она существует только на холсте, но мы верим, искренне верим, что она реальна, потому что так убедительно детализирована.

Так, гиперреализм можно трактовать, как новый виток симуякра, как идею того, что вера в реальность важнее самой реальности. И эту веру он культивирует с помощью гипертрофированной достоверности деталей.