Трансформация пространства и тела в японской фотографии 1960-х

В августе 1945 года японские города и японские люди были разрушены одним и тем же актом. Хиросима и Нагасаки сделали очевидным то, что в обычной войне обычно скрыто: пространство и человек уязвимы одинаково, и катастрофа не различает, где кончается архитектура и начинается кожа. К Олимпиаде 1964 года Япония отстроила свои мегаполисы, заключила договор о безопасности с США, вошла в число индустриальных держав. Снаружи всё выглядело как победа над прошлым — Токио сверкал неоном, бетоном и скоростными шоссе. Но именно в этот момент видимого благополучия в японской фотографии происходит странное. Молодые авторы, объединившиеся вокруг журнала Provoke (1968–1969), и близкие к ним фотографы начинают снимать так, будто катастрофа продолжается. Их Токио зернист, размыт и расфокусирован: их тело — обнажено, и неудобно выставлено. Событие, казалось бы, уже прошло, но это попытка показать, что событие никуда не делось — оно переселилось вглубь городской ткани и человеческой кожи.

Исследование строится вокруг одного вопроса: как фотографы Provoke-эры показали, что отстроенный послевоенный город не залечил травму, а стал её новой формой — и какое место в этом городе занимает человеческое тело?

Мое мнение, что город и тело здесь нельзя разделить. Они — две стороны одного и того же опыта разрушения и попыток спешного восстановления. И именно это превращает японскую фотографию 1960-х из локального художественного эпизода в высказывание, важное и сегодня — для всех, кто живёт в городах, которые меняются быстрее, чем в них успевают обжиться.

К началу 1960-х физических руин в японских городах почти не осталось. Их разобрали быстрее, чем во многих европейских столицах: американская оккупация требовала функционирующей инфраструктуры, японская экономика требовала роста, и обе стороны были заинтересованы в том, чтобы следы войны исчезли с поверхности как можно скорее. Внешне это удалось. К Олимпиаде 1964 года Токио был витриной нового мира — и витрина успешно работала. Фотографы упрямо продолжали находить разрушение там, где его, казалось бы, уже нет.

Сёмэй Томацу — главный автор этого блока. Его серия о Нагасаки сделана в конце 1950-х и в 1960-е, через двенадцать-двадцать лет после взрыва, но снята так, как будто взрыв произошёл вчера. Он фотографирует не события, а следы. Знаменитая «Бутылка, оплавленная атомным взрывом, Нагасаки» (1961) — стеклянный объект, превращённый жаром в нечто, похожее на анатомический препарат: бывшая бутылка приобрела форму похожую то ли внутреннего органа, то ли обугленной кожи. Объект и тело перестают различаться. Это и есть оптика Томацу: он показывает, что атомное оружие не уничтожило — оно переплавило, и в результирующей материи человек и предмет оказались одной субстанцией.

В той же серии — портреты хибакуша, выживших после бомбардировки. Томацу снимает их кожу крупно, почти микроскопически, превращая шрам в ландшафт. Кожа человека и кожа города у него ведут себя одинаково: обе несут на себе отпечаток произошедшего, и обе одинаково молчаливы.

Здесь же — часы, остановившиеся в момент взрыва в 11:02 : механический объект, ставший памятником, потому что в нём навсегда зафиксирована секунда катастрофы.

К Томацу примыкает Кэн Домон — старший по поколению, более «документальный» по манере, но снимавший Хиросиму в той же логике. Его «Дети Хиросимы» и серия Hiroshima (1958) показывают тех, кто родился после взрыва, но несёт его в себе генетически. Эта работа важна как контекст: она показывает, от чего Provoke-фотографы отталкивались. Домон ещё верит, что фотография может свидетельствовать. Томацу уже не верит — и снимает не свидетельства, а отпечатки.

В работах этого блока доминирует крупный план поверхности. Кадр почти не содержит средней дистанции и иногда — общий план разрушенного пространства, но никогда комфортной средней зоны, в которой человеческий глаз обычно ориентируется. Это не случайность: средняя дистанция — дистанция повседневной жизни, а повседневности у этой Японии больше нет. Есть только либо слишком близко, либо слишком далеко.

Первое, что делают фотографы Provoke-эры с послевоенной реальностью — отказываются признавать, что война закончилась. Они показывают: разрушение не было событием с датой и концом. Оно стало слоем, на который наложилось всё остальное — экономический рост, олимпиада, неон. И этот слой проступает наружу везде, где фотограф подходит достаточно близко.

Параллельно с памятью о разрушении 1960-е приносят разрушение нового типа — стремительную урбанизацию. К Олимпиаде 1964 года Токио буквально перестраивается заново: открывается первый в мире скоростной поезд синкансэн, прокладываются эстакадные шоссе прямо над старыми районами, по ночам работают стройки, утром в город прибывают сотни тысяч мигрантов из деревни. Город растёт быстрее, чем человек успевает его обжить. К концу десятилетия Токио — крупнейший мегаполис мира и одновременно стройплощадка.

И вот здесь Дайдо Морияма и Ютака Таканаси показывают то, что упускает официальный нарратив прогресса: новостройка тоже травматична.

Дайдо Морияма. Его «Бродячая собака, Мисава» (1971) — фотография, ставшая синонимом всей эпохи. Чёрный пёс на пустой улице, повёрнутый к камере, шерсть слиплась, взгляд выжидающий и недоверчивый. Это интерпритируется как автопортрет горожанина, который не понимает, где он живёт. Морияма много раз говорил, что собака — это он сам.

В сборнике Japan: A Photo Theater (1968) и в более поздней книге Farewell Photography (1972) Морияма снимает Токио так, как снимают катастрофу: резкий контраст съедает половину визуальной информации, размытие делает движение угрожающим, расфокус превращает знакомые улицы в чужой, почти инопланетный ландшафт. Кадры часто завалены, обрезаны странно, сняты от бедра — как будто фотограф не успевает выстроить кадр, потому что не дают или не может остановиться.