XX и XXI века становятся периодом эволюции американского вестерна и переосмысления мифа Дикого Запада в кинематографе. В визуальном языке жанра напрямую показаны изменения в общественных настроениях, кризис героизма и постепенная утрата веры в национальные мифы. Изначально вестерн долгое время был пространством романтизации и героизации мужского образа, но со временем представление о Западе становилось все более сложным, неоднозначным. Вместе с этим меняется визуальный образ героя: от архетипического носителя морального порядка к фигуре, существующей внутри исторической неопределенности, в мире насилия и распада моральных ценностей.
Несмотря на то, что вестерн традиционно ассоциируется с фигурой ковбоя, центральные персонажи жанра далеко не всегда ими являются. Шерифы, наемники, охотники за головами, преступники и бывшие военные объединяются в единый визуальный архетип, через который кинематограф создает у зрителя представление о Диком Западе и американской идентичности.
Концепция фронтира как национального мифа рассматривается в одной из работ Ричарда Слоткина «Страна стрелков: миф о диком западе в америке двадцатого века». Согласно позиции Соткина, вестерн формирует мифологизированный образ Запада как территорию свободы, насилия и индивидуализма, а визуальный образ героя становится одним из главных инструментов демонстрации этого мифа. Отдельного упоминания заслуживает и образ коренного населения в классическом вестерне, он тесно связан с формированием самого мифа Дикого Запада. В ранних работах коренные народы противопоставляются американскому герою как символ «дикого» и неосвоенного пространства, тем временем фигура героя ассоциируется с порядком, законом и цивилизацией. Это также напрямую отражает особенности американского национального мифа и идею фронтира как пространства освоения. Тем не менее, эволюция вестерна постепенно приводит и к демифологизации традиционного образа героя.
Отбор материалов основывается на фильмах, которые отражают ключевые этапы трансформации визуального языка вестерна: «Дилижанс» (1939), «Хороший, плохой, злой» (1966), «Пэт Гаррэд и Билли Кид» (1973) и «Железная хватка» (2010). Данный отбор позволяет проследить эволюцию мужского образа в жанре — от классической мифологизации Запада к его современному переосмыслению.
Вначале рассматриваются способы создания символического образа в классическом вестерне: костюм функционирует как элемент визуальной мифологии. Далее внимание смещается к спагетти-вестерну, в котором традиционный герой сохраняет свою каноничность, но приобретает более жестокий, стилизованный характер. Следующий этап исследования посвящен ревизионистскому вестерну: визуальный образ героя тут утрачивает романтическую цельность, костюм становится частью более исторически приземленной среды. Завершающая часть работы —современное переосмысление жанра, в котором визуальный образ героя является инструментом культурного и исторического анализа. Ключевой вопрос исследования формулируется следующим образом: как трансформация визуального образа героя в американском вестерне отражает изменение мифа о Диком Западе?
Stagecoach (Дилижанс) 1939 г.
Stagecoach (Дилижанс) 1939 г.
В "Дилижансе" 1939 года герой представляет из себя хорошо читаемый, канонический образ, характерный для классического периода вестерна. Такая "вылизанность" преследует задачу создания легко считываемого героического архетипа, не стремясь при этом к исторической достоверности.
Кадр из фильма Stagecoach (Дилижанс) 1939 г.
Так организованы образы и остальных персонажей фильма. Костюм, пластика и визуальная типизация позволяют быстро распознать их социальную роль и нравственную функцию внутри повествования.
Кадр из фильма Stagecoach (Дилижанс) 1939 г.
Образ Малыша Ринго сочетает элементы, ставшие впоследствии важной частью визуального кода жанра: джинсы, подтяжки, рубаху, декоративно повязанный шейный платок, ковбойскую шляпу и сапоги. Костюм персонажа практически лишен следов повседневного износа и сохраняет аккуратность даже в условиях боя.
Портретная съемка актера Джона Уэйна в образе «Малыша Ринго» 1939 г.
Характер персонажа строится по похожему принципу. Внутренняя мотивация и моральная позиция героя практически не подвергаются сомнению: фигура «благородного преступника» сохраняет четкое разделение между добром и злом которое характерно для классического вестерна.
Кадр из фильма Stagecoach (Дилижанс) 1939 г.
Кадр из фильма Stagecoach (Дилижанс) 1939 г.
Кадр из фильма Stagecoach (Дилижанс) 1939 г.
Интересен и образ главного злодея, который точно так же строится на театрализованной и демонстративной репрезентации. Костюм персонажа включает характерные ковбойские чапсы, темную одежду и подчеркнуто декоративные элементы, формирующие образ «злодея», считываемый практически мгновенно. Впервые он появляется в пространстве бара, усиливая эту условность: персонаж возникает как подчеркнуто опасная и доминирующая фигура, окруженная типичными атрибутами маскулинного имиджа в классическом вестерне. В современности этот ход воспринимается как чрезмерно театральный, но именно такая однозначность являлась классической для жанра.
The Good, the Bad and the Ugly (Хороший, плохой, злой) 1966 г.
В «Хороший, плохой, злой» образ героя становится более усложненным, индивидуализированным и подходящим характеру персонажа. Он превращается в самостоятельный инструмент создания экранной харизмы и визуальной мифологии. Каждый из героев обладает собственным стилем, узнаваемой цветовой палитрой и силуэтом. При этом внешний вид персонажа перестает быть статичным: костюмы сменяют друг друга в записимости от ситуации.
Плакат к вестерну Серджио Леоне 1966 года «Хороший, плохой, злой»
В отличие от аккуратных и «чистых» героев классического вестерна, одежда персонажей тут выглядит изношенной, пыльной, однако эта «грязь» эстетически наполняет их облик. Потертости, фактура ткани и следы износа подчеркивают харизму персонажа и создают ощущение его легендарности.
Кадр из фильма «The Good, the Bad and the Ugly» (Хороший, плохой, злой) 1966 г.
Мешковатость силуэтов и многослойность одежды делает персонажей менее «постановочными» и более связанными с окружающей средой.
Кадр из фильма «The Good, the Bad and the Ugly» (Хороший, плохой, злой) 1966 г.
Интересно и визуальное противопоставление персонажей, характеристики костюмов которых демонстрируют различия их темпераментов. Образ «Хорошего» строится, в основном, на светлой цветовой палитре. Его костюм сочетает элементы, ставшие впоследствии культовыми для жанра: пончо, светлая рубаха, жилет, шляпа с более плавным силуэтом. Внешность персонажа кажется неагрессивной и утонченной, что поддерживает его позицию условного «благородного» героя внутри фильма.
Кадр из фильма «The Good, the Bad and the Ugly» (Хороший, плохой, злой) 1966 г.
Кадр из фильма «The Good, the Bad and the Ugly» (Хороший, плохой, злой) 1966 г.
Кадр из фильма «The Good, the Bad and the Ugly» (Хороший, плохой, злой) 1966 г.
Образ «Плохого» строится на строгой темной палитре, более структурированном силуэте и сравнительно аккуратном костюме. Его внешний вид производит впечатление собранности, холодности, контролируемой жестокости. Даже на фоне общего визуального хаоса фильма персонаж может сохранять сдержанность и элегантность.
