Тема пустоты в американском искусстве XX–XXI веков

Людям свойственно говорить о присутствии чего-либо в своей жизни: любви, семьи, недугов, воспоминаний. Человек привык определять себя через то, что его окружает и наполняет. Но в какой момент появляется обратная сторона — отсутствие? После долгого периода в искусстве, где обязательными считались композиция, идея, определённая цветовая гамма и даже техника исполнения, приходит новая эпоха, в которой прежние каноны постепенно рушатся. Во второй половине XX века в Америке появляется новая идеология, возникшая как отрицание чрезмерной эмоциональности искусства и стремление смотреть глубже и шире. Художников всё больше начинает интересовать не только сам объект, но и пространство вокруг него, форма и её отсутствие. Пустота, тишина и минимализм становятся не недостатком произведения, а его полноценной частью.

Выбор темы визуального исследования обусловлен желанием рассмотреть многообразие феномена пустоты через призму современного американского искусства. Для работы были выбраны художники и авторы, которые, на мой взгляд, способны раскрыть с разных сторон нестандартную тему «ничего».

В исследовании рассматривается не столько хронологическая последовательность раскрытия темы пустоты в современном искусстве, сколько её различные ответвления. Пустота — понятие обширное и многослойное, однако в контексте данной работы были выделены несколько основных направлений: анти-искусство, минимализм, отсутствие объекта, городское одиночество и цифровая пустота. Каждому из этих ответвлений посвящена отдельная глава. Для исследования были отобраны материалы, раскрывающие философию минимализма, отказа от привычной художественной формы, а также работы отдельных авторов, обращающихся к данной теме. Отобранные теоретические материалы помогают выстроить общее понимание темы исследования и задают основу для её дальнейшего рассмотрения. Дополнительными источниками стали книги, статьи и онлайн-ресурсы, посвящённые биографии и творчеству исследуемых художников, благодаря которым становится возможным глубже проследить личного восприятия темы пустоты.

Прежде чем детально исследовать отдельные ветви феномена пустоты и анализировать практику ярких авторов в каждой из них, необходимо проследить сам путь возникновения этого понятия в искусстве, обозначить его общие положения и ключевые этапы. Это позволит сформулировать фундаментальное понимание основ темы.

Конец 1950-х — 1970-е годы, нео-дада и отказ от привычного. В этот период на первый план выходит радикальный вопрос: «Что именно представляет собой искусство?». Ответом становится тотальный протест против академической традиции. Возникает принципиально новая форма — хэппенинг. В нем полностью отсутствует привычный зрительский опыт (такой, например, как просмотр живописи), но взамен рождается нечто большее, а именно коллективное переживание. Хэппенинг — это срежиссированное, но в то же время полное импровизации событие, где зрители превращаются в полноправных соавторов. Этот новый партиципаторный опыт порождает революционную мысль: искусство способно существовать вне своих привычных, материальных границ. Прикрепить карточку В дальнейшем заложенные нео-дадаистами, абстракционистами и т. д. концепты трансформируются и обретают новые черты, так рождается минимализм. В своих практиках минималисты исследуют тему отказа от фигуративности еще глубже. Они приходят к нарративу о том, что субъективная эмоция и фигура самого автора — лишь «украшения», вторичные элементы, но никак не суть произведения. Настоящая природа искусства раскрывается ими через форму, взаимодействие с пространством и отказ от всего лишнего, что могло бы помешать чистому восприятию.

Это следующие важные вопросы в изучении феномена пустоты. Отсутствие материального объекта как такового и его потенциальная тиражность становятся новым открытием эпохи. Эта мысль популизируется Солом Левиттом, который переизобрел саму концепцию творчества и посеял новое зерно в развитии темы пустоты: в современном искусстве может отсутствовать не только привычный предмет, но и его уникальность в целом. Массовость является очевидным признаком развития общества потребления. Важной темой для художников становится городское пространство и положение человека внутри него. Искусство неизбежно реагирует на этот вызов, ведь пустота — это не всегда физический объект, это еще и внутреннее состояние человека или ответ реальности на это состояние. Отсутствие человека и человечности становится новой темой для рефлексии авторов.

Ближе к современности вслед за индустриализацией и урбанизацией закономерно следует цифровизация. Появление компьютеров и интернета дает новый виток изучению темы отсутствия. Мир, человек, быт и само мышление меняются. К чему это может привести? Становится ли этот цифровой этап точкой нового отсчета в бесконечном цикле осмысления феномена пустоты? Данное визуальное исследование ставит перед собой цель через анализ практик конкретных авторов прийти к пониманию сути понятий «пустота», «ничто» и «отсутствие» в современном искусстве.

Аллан Капроу — ключевой американский теоретик и художник, который буквально заставил искусство выйти за пределы музеев. Изначально автор пришел в искусство как классический живописец, учился у великого художника-модерниста Ганса Гофмана, а затем изучал историю искусства под руководством Мейера Шапиро в Колумбийском университете.Его приход в искусство совпал с расцветом абстрактного экспрессионизма и триумфом Джексона Поллока. Капроу был заворожен Поллоком, но увидел в его живописи то, чего не замечали другие: Поллоку было важно не просто создать картину, ему был важен сам процесс её создания. Аллан понял, что холст стал ограничением.

Он отказался от традиционного искусства, потому что считал его товаром для богатых коллекционеров. Хэппенинг нельзя было купить, положить в карман или повесить на стену. Это было чистое «ничто», которое существовало только в момент действия и оставалось в памяти как коллективная эмоция. На первый взгляд, хаотичные хэппенинги Капроу и строгие, холодные кубы минимализма кажутся противоположностями. Но Капроу заложил две важнейшие основы, без которых минимализм был бы невозможен: тотальный отказ от иллюзорности и «красоты и включение зрителя и пространства. Как отмечает теоретик искусства Майкл Фрид, минимализм унаследовал от хэппенингов Капроу искусство переместилось из плоскости холста в реальное физическое пространство, где главным элементом стали время, масштаб и присутствие человека.

Личный минимализм Роберта Морриса основывался на философском и телесном опыте. Важнейшим биографическим фактом, определившим его творчество, было участие в начале 1960-х годов в экспериментах Джадсонского театра танца. Прорабатывая в хореографии естественные движения человеческого тела и его взаимодействие с простейшими деревянными коробами, Моррис перенес этот пространственно-телесный опыт в свое искусство. Его личный минимализм строился не на красоте промышленной формы, а на фиксации того, как человеческое тело взаимодействует с объектом.

Опираясь на тезис Мерло-Понти о том, что человек познает мир не чистым разумом, а посредством телесности, Моррис опубликовал серию программных статей «Заметки о скульптуре». В них он доказывал, что минималистский объект должен быть намеренно «пустым», то есть лишенным внутренних смыслов, иллюзионизма и автора как эмоции.