Тело и боль

Изучая современное китайское искусство, я заметила, что перформанс — это очень интересная, но в то же время весьма спорная область. Особенно начиная с 1990-х годов, у китайских перформансистов, кажется, появилась какая-то особая одержимость идеей испытать «пределы тела» и «экстремальную боль».

Глядя на фотографии с этих выступлений, где кадры порой шокируют и даже вызывают неприятные чувства, я хочу задаться главным вопросом: почему китайские перформансисты так любят «мучить» собственное тело?

Очевидно, что дело тут не в склонности к мазохизму, а в тщательно продуманном художественном высказывании. В 90-е годы Китай переживал период быстрого экономического перехода: стремительно развивались города, а структура общества сильно менялась. На фоне таких глобальных перемен обычный человек часто чувствовал себя очень маленьким и беспомощным.

Как отмечают некоторые историки искусства, художники поняли, что «тело» — это единственное, что они могут полностью контролировать. Поэтому «боль» стала для них инструментом, чтобы доказать свое существование и выразить протест против давления общества. Превращая свою личную «боль» в визуальные образы, которые могут увидеть все, художники на самом деле протестовали против тогдашней социальной обстановки и условий жизни.

В этой работе я хочу подробно разобрать главные произведения таких художников, как Чжан Хуань, Хэ Юньчан и Се Дэцин. Я проанализирую свет и тень, композицию и жесты в их работах, а также сравню их разные подходы — «принятие боли извне» и «причинение вреда самому себе», чтобы лучше понять глубокий смысл, скрытый за этой «болью».

Чжан Хуань — самый яркий представитель художников пекинской «Восточной деревни» начала 90-х годов. Главная особенность его работ — это «принятие извне», то есть использование собственного тела для того, чтобы молча терпеть давление суровых внешних условий.

Название работы «65 килограммов» — это как раз его вес в то время. В этом перформансе Чжан Хуань подвесил себя вверх ногами к потолку студии на железных цепях, а врач и ассистенты вставили ему в тело капельницу, чтобы кровь по капле падала вниз на раскаленный алюминиевый поддон электрической плитки. Весь процесс выглядел очень спокойно, даже как-то «механически». Это было не похоже на выброс эмоций, а скорее на строго спланированный эксперимент.

Если посмотреть на фотографии, это ощущение становится очень заметным. Композиция почти полностью строится на «вертикальных линиях»: цепи, тело, капающая кровь — всё тянется вниз. Сама поза вверх ногами вызывает дискомфорт, она лишает тело нормальной ориентации в пространстве. Кровь под действием гравитации постоянно приливает к голове, а грудная клетка и живот вытягиваются и деформируются из-за подвешивания. Тело в таком состоянии выглядит не совсем «по-человечески», оно скорее напоминает какой-то обрабатываемый предмет.

Работа со светом тоже усиливает это чувство. В комнате горят холодные белые люминесцентные лампы, а плитка внизу излучает слабый, но теплый свет. Эти два источника света смешиваются, создавая ощущение холода и «жара» одновременно. А если добавить к этому резкий контраст между твердой, холодной фактурой железных цепей и мягкостью обнаженного тела, то вся картина в целом оставляет очень жесткое, и даже немного жестокое визуальное впечатление.

На самом деле, эта работа продолжает его идею «принятия извне», но делает шаг в сторону еще большей крайности. Он почти добровольно отказывается от контроля над своим телом, позволяя гравитации, инструментам и силам, похожим на медицинское вмешательство, «обрабатывать» его. Тело здесь перестает быть инструментом для активного высказывания и становится скорее объектом, которым управляют.

«12 квадратных метров» — это самая известная работа Чжан Хуаня. В самую летнюю жару он намазал свое голое тело рыбьим жиром и медом, а затем сел в ужасно вонючий общественный туалет в «Восточной деревне», площадь которого была всего 12 квадратных метров. Он просидел там ровно час, позволяя тысячам мух ползать по всему своему телу.

Судя по фотографиям, центром композиции кадра является обнаженное тело Чжан Хуаня.

Он сидит со скрещенными ногами, закрыв глаза, а его руки сложены в жест, напоминающий позу для буддийской медитации. Что касается света и цвета, тусклый свет в общественном туалете падает на его намазанную липкой смесью кожу, создавая блики. А плотный слой черных мух, ползающих по нему, полностью разрушает первоначальное ощущение гладкости кожи. Это вызывает очень сильную визуальную и даже физическую реакцию, от просмотра буквально мурашки по коже бегут.

Разбросанная грязная бумага и разрушенные кирпичные стены на заднем плане делают обстановку вокруг невероятно грязной.

Но больше всего поражает то, что лицо Чжан Хуаня остается абсолютно спокойным. Кажется, он вообще не замечает ни жары, ни вони, ни зуда от ползающих мух.

Эта «грязная» обстановка и его «спокойная» поза создают сильный контраст. На самом деле, таким образом он хотел показать ужасные условия, в которых тогда жили многие простые люди на окраинах городов.

Мухи, которые питаются на его теле, символизируют то, как безжалостно сжимается жизненное пространство маленького человека из низов общества.

Работа Хэ Юньчана «Верность обнимающего столб» вдохновлена древней романтической историей о Вэй Шэне (ради того, чтобы дождаться любимую девушку, Вэй Шэн предпочел обнять столб моста и утонуть в воде).

Но в своей работе Хэ Юньчан превратил эту романтику в невероятно мучительное терпение: он залил свою левую руку в столб из свежего бетона и оставался в таком положении целых 24 часа.

На фотографиях этот темный, тяжелый и шершавый бетонный столб занимает абсолютный центр кадра, а тело Хэ Юньчана намертво зажато в этой безжизненной тяжести, что создает сильный визуальный дисбаланс. Тусклый свет подчеркивает напряженность его тела от боли и холода. По мере того как бетон затвердевал и нагревался, его рука испытывала ужасную боль. Чтобы хоть немного отдохнуть, ему приходилось сидеть на корточках в очень неестественной, скованной позе, словно пойманному в ловушку дикому зверю.

В символическом смысле эта работа показывает этакое «бесполезное упорство». В нашем современном обществе, где все гонятся за эффективностью и деньгами, он нарочно тратит целые сутки на такое неэффективное и мучительное дело. Своим живым телом он напрямую сталкивается с бетоном — символом современной индустрии, чтобы таким образом выразить протест против общества, где во всем важна только выгода и эффективность.

В следующей работе Хэ Юньчан пригласил 25 друзей, чтобы путем голосования решить одну вещь: нужно ли сделать на его теле разрез длиной в один метр. В итоге большинство проголосовало «за», и предложение было принято. После этого врач прямо на месте сделал разрез, причем без всякой анестезии.

С визуальной точки зрения вся сцена была устроена как стандартная операционная: яркий белый свет, пространство без теней — всё это выставляло тело напоказ в таком холодном и объективном «клиническом ракурсе».

Эта рана, которая тянется от ключицы до колена, кажется, почти «разрезает» тело на две части, и выглядит это очень шокирующе. А если учесть, что всё делалось без анестезии, то эта боль воздействует не только на самого художника, но и передается всем, кто участвовал в голосовании и просто смотрел. Из-за этого весь «демократический процесс» становится очень наглядным и жестоким.

Хэ Юньчан здесь выступает и как инициатор этого механизма голосования, и одновременно как объект, судьбу которого решает большинство и который на самом деле получает травму.

Работа «Один метр демократии» превращает абстрактное политическое понятие в реальный процесс, который тело может испытать на себе напрямую. Это заставляет нас посмотреть в лицо тому насилию и проблемам, которые могут в нем скрываться.

В этой работе Се Дэцин запер себя в деревянной клетке в своей нью-йоркской студии на целый год и установил для себя строгие правила: ни с кем не общаться, ничего не читать, никак не развлекаться, оставив только самое необходимое для жизни.

Его перформанс оставляет какое-то «архивное» впечатление. Во-первых, если посмотреть на общую композицию: деревянные прутья клетки создают частые вертикальные линии, которые делают пространство очень тесным, а тело Се Дэцина заперто внутри, словно он заключенный, которого «пронумеровали» и подчинили строгим правилам.

Во-вторых, это сам способ фиксации — каждый день он делал одну фотографию своего лица анфас.

Со временем изменения были не очень сильными: только волосы постепенно отрастали, а вид становился всё более уставшим. И такие изменения в духе «почти никаких изменений» наоборот только усиливали давящее чувство времени. А еще были отметки, которые он каждый день выцарапывал на стене щипчиками для ногтей. Эти частые, неровные царапины превратили изначально абстрактное время в следы, которые можно было буквально «увидеть».

Если говорить о смысле, то эту работу часто связывают с его тогдашним положением нелегального иммигранта в США. Клетка здесь — это не просто физическое пространство, она также символизирует состояние изоляции в обществе: когда ты не можешь влиться, не можешь высказаться, и даже само твое присутствие в мире становится менее заметным.

«Боль» в работе «Клетка» исходит не от физических травм, а от более долгого и незаметного морального истощения. Превратив само «существование» в процесс постоянных повторений и ограничений, Се Дэцин использует само время, чтобы «изматывать» свое тело.

В отличие от предыдущих художников, которые в основном использовали тело для противостояния окружающей среде или системе, Чжу Юй в своих работах «Карманная теология» и «Пересадка кожи» вывел проблему на куда более острый уровень — границы видов и этические запреты.

В «Карманная теология》 всё пространство оформлено как какое-то мрачное и давящее подземелье. В тесном помещении повсюду намотана толстая веревка, так что зрителям приходится обходить её и даже задевать. А к концу этой веревки привязана настоящая отрубленная человеческая рука, которая висит на железном крюке под потолком. Гниющая плоть, грубая веревка и холодный металл вместе создают жуткое чувство дискомфорта. Из-за этого ты не просто смотришь на работу, а начинаешь реагировать на нее чуть ли не на физическом уровне.

В работе «Пересадка кожи» этот шок становится еще более прямым. Чжу Юй отрезал кусок кожи со своего собственного тела и пришил его к куску свинины. На кадрах видно, как человеческая кожа и ткани животного насильно соединены черными нитками, образуя очень странную и резкую склейку.

Главное в этой работе — это не только сама боль, но и вопрос, который она поднимает: когда человеческое тело и тело животного могут быть так напрямую «соединены», действительно ли граница между ними такая уж абсолютная? Другими словами, возможно, эта граница существует не от природы, а постоянно создается обществом и культурой.

Работы Чжу Юя переносят «боль» из простого физического ощущения на этический уровень — они не только вызывают чувство дискомфорта, но и буквально заставляют зрителей переосмыслить то, как мы относимся к телу, к жизни, а также к отношениям между человеком и другими живыми существами.