РУБРИКАТОР
- Концепция
- Политическая сатира
- Критика маскулинности
- «Новая женщина»
- Универсальный женский опыт
- Заключение
КОНЦЕПЦИЯ
Деятельность группы берлинских дадаистов, действовавшей до 1922 года, была хорошо изучена, задокументирована и признана важной культурной единицей. Такие имена, как Рауль Хаусман, Георг Гросс и Джон Хартфилд, вошли в историю как значимые фигуры в мире искусства ХХ века. Среди них, тем не менее, было одно женское имя, которое оказалось забыто. Это имя принадлежит Ханне Хёх.
Выбор темы моего визуального исследования обусловлен необходимостью переосмысления ключевой, но исторически недооценённой фигуры берлинского дадаизма. Вклад Хёх в развитие фотомонтажа и расширение выразительных средств визуального языка дадаизма сложно оспорить. Художница получила широкую известность при жизни, являлась активной участницей на этапе становления клуба Дада, однако ценность её работ часто умалялась коллегами. Ее последующее исчезновение из истории движения и запоздалое повторное признание лишь подчеркивают многолетний предвзятый подход, который это исследование стремится исключить.
Безусловно, художественная карьера Хёх не оборвалась после распада берлинской группы, однако рассмотрение именно ее дадаистского периода с 1916 до 1922 год знаменует появление характерного визуального языка и дает наиболее полное представление об инновациях в подходе к искусству и уникальной тематической направленности художественных высказываний в широком контексте дадаизма.
Для подкрепления своих рассуждений доказательной базой, визуальный материал исследования был отобран исходя из двух важных факторов. Во-первых, ограниченность доступа к задокументированным работам Ханны Хёх, в связи со спецификой исторического контекста в этот период её творчества, требует вдумчивого подхода к имеющимся материалам. Во-вторых, учитывая комплексный тематический плюрализм в работах художницы, где часто переплетаются как гендерные, так и политические и социальные проблемы, любые попытки упростить многослойную тематическую структуру, с целью выделить один доминирующий мотив, обречены на провал. Многочисленные символические образы, к которым обращается художница, рискуют быть неверно интерпретированы без учёта исторического контекста и общего контекста берлинского дадаизма. Исходя из вышеперечисленного, приоритет закономерно отдавался доступному визуальному материалу с характерными чертами, иллюстрирующими как уникальное творческое видение Хёх с её инновациями, так и особенности самого дадаизма, как направления в искусстве.
Структура исследования основана на типологическом принципе. Хотя выборка работ Ханны Хёх для последующего анализа относится к заранее определенному временному периоду (1916–1922 гг.), стоит учесть, что творческая деятельность художницы характеризуется плавностью в технике и визуальном решении, что делает хронологическую структуру недостаточно эффективной для отражения всех тонкостей. Отбор и анализ текстовых источников же основаны на необходимости контекстуализации творчества Ханны Хёх как в рамках её индивидуальной художественной траектории, так и в более широких рамках дадаистского движения. Для достижения этой цели были проанализированы монографические исследования творчества Хёх, специализированная литература, фокусирующаяся на дадаизме, научные работы по конкретным практикам, имеющим центральное значение для движения. Более того, я опиралась на задокументированные интервью, которые давала Хёх, во избежание общего искажения её творческого видения и сложных символов, к которым она обращалась на протяжении своей деятельности.
Подытоживая, ключевой вопрос своего исследования я сформулировала следующим образом: какие темы нашли наибольшую репрезентацию в творчестве Хёх в контексте дадаистического периода и как её взгляд на дадаизм отличался от понимания коллег-мужчин? Гипотеза исследования: Ханна Хёх разделяла все основные художественные особенности дадаизма, однако её интерпретация этих особенностей отражает уникальную женскую точку зрения, обусловленную историческим контекстом и различием в жизненном опыте.
ПОЛИТИЧЕСКАЯ САТИРА
Политическую обстановку в Берлине конца 1910-х годов нельзя назвать спокойной. После промышленной революции, людям пришлось столкнуться с Первой мировой войной и её последствиями, репрессивной политикой и хаосом.
В этой среде закономерно появляется фотомонтаж — техника, которая позволяла дать отпор безумию, используя фрагменты реальности. Фотомонтажи состояли из газетных вырезок, которые дадаисты умело трансформировали, разрезая фотографии политиков и популярных образов в СМИ, обличая тем самым общественные настроения.
Ханна Хёх стояла у истоков фотомонтажа вместе с Раулем Хаусманом, хотя её имя долгое время оставалось в тени. Немецкое правительство было также противно ей, как и коллегам дадаистам, и она вполне разделяла особенность левых политических кругов реагировать на жестокие события тех лет посредством чёрного юмора и мрачной сатиры. Для того, чтобы обозначить авторство на некоторых своих фотомонтажах, Хёх подписывалась не фамилией, а инициалами «H.H.», которые при прочтении на немецком произносились как смеющееся “ха-ха”.
Подход Хёх к фотомонтажу далёк от прямолинейного, свои работы художница намеренно композиционно перегружала, тем самым всячески нарушая иерархию образов. Такой приём позволял производить на зрителя шокирующий эффект, заставлять его вглядываться в поисках единого смысла.
Ханна Хёх, «Мировая революция», 1920 г.
В своей работе “Мировая революция” Ханна Хёх воспроизводит деталь другого большого фотомонтажа «Разрез последней веймарской культурной эпохи пивных животов Германии, сделанный кухонным ножом Дада». Моральное разложение глав государства здесь высмеивается с помощью причудливого сочленения частей их тел, а также упомянутой дезориентации за счёт бурного потока из танцовщиц, военных лидеров и швейных станков. Хёх часто переделывала свои фотомонтажи, и в этом случае происходит важная трансформация текстовых фрагментов. Весьма однозначная провокационная надпись «Мировая революция» уступит чуть более нейтральной — «Большой мир дадаизма».
Ханна Хёх, «Разрез последней веймарской культурной эпохи пивных животов Германии, сделанный кухонным ножом Дада», 1919 г.
«Разрез последней веймарской культурной эпохи пивных животов Германии, сделанный кухонным ножом Дада» — работа необычно большого формата для фотомонтажа, свидетельствует об уверенности в независимом видении Хёх.
В этом фотомонтаже художница склеила множество изображений политических деятелей: недавно свергнутый кайзер Вильгельм II, нынешний президент Фридрих Эберт, Владимир Ленин и Карл Маркс, лидер Коммунистической партии Германии Карл Либкнехт, Альберт Эйнштейн. Сатирический дух Хёх проявляется в основном за счёт её подхода к изображению мужчин, сосредоточенных в правом верхнем углу коллажа: начиная с её тогдашнего партнёра Рауля Хаусмана, которого выдавливают из механического цилиндра, и заканчивая кайзером, чьи усы представлены нижними половинами тел двух боксёров. В нижнем левом углу находятся толпы протестующих. Человеческие фигуры окружены изображениями гаек, шестеренок и других символов промышленной и военной мощи. Вырезанные тексты «Присоединяйтесь к дадаизму» и «Вкладывайте свои деньги в дадаизм» призывают нас присоединиться к толпе протестующих в нижнем левом углу. Карта в нижнем правом углу показывает европейские страны, которые недавно предоставили женщинам право голоса.
Действительно, нельзя игнорировать тот факт, что несмотря на ярко выраженную политическую сатиру, немаловажную часть этого фотомонтажа представляет высказывание об изменении статуса женщины в обществе. Эта мысль заложена в самом названии работы: кухонный нож, как традиционно женский атрибут, трансформируется в нож Дада, создающий коллаж, и используется для того, чтобы прорваться сквозь политическую элиту. Более того, сами женщины буквально находятся в центре этого коллажа. Обезглавленная фигура молодой звёздной танцовщицы Нидди Импековен, она делает пируэт, жонглируя головой художницы Кете Кольвиц. Но они маленькие по масштабу, выглядят хрупко в окружении гигантских шестерёнок и теряются в общем хаосе.
Рауль Хаусман, «Татлин дома», 1920 г. Джорджо де Кирико, «Меланхолия и тайна улицы», 1914 г.
Композиционная структура «Разреза…» имеет высокую степень оригинальности. Сравнив фотомонтаж Хёх с фотомонтажами Хаусмана того же года, нельзя не заметить, что Хаусман возвращается к иллюзионистическому живописному пространству, основанному на картинах Джорджо де Кирико. В то же время Хёх, вместо иллюзорного пространства в качестве основы использует чистый лист бумаги, на котором выстраивает композицию в центробежном направлении, заставляя её вращаться вокруг гибридной фигуры Импековен и Кольвиц словно колесо, предлагая тем самым свежий подход к организации листа.
Фотография в «Berliner illustrirte zeitung» от 24 августа 1919 г.
24 августа 1919 года в журнале «Berliner Illustrierte Zeitung» публикуют скандальную фотографию. Два самых известных деятеля того времени — Густав Носке, министр обороны, и Фридрих Эберт, президент Веймарской республики — изображены купающимися вместе на Балтийском море. Снимок тучных, запустивших себя мужчин мгновенно вызвал бурный общественный резонанс, и Ханна Хёх не осталась в стороне. Художница в полной мере воспользовалась скандальным изображением, создав на его основе несколько фотомонтажей.
Ханна Хёх, «Главы государства», 1919 г.
В работе "Главы государства" Хёх, как и следует из названия, иронизирует над представителями власти. Вырезав мужчин из оригинальной фотографии, она наклеивает их фигуры на трансфер для вышивки — предмет, ассоциирующийся с традиционно женскими занятиями. Декоративные элементы, окружающие политических деятелей в данном случае являются особенно эффективной формой сатиры.
Ханна Хёх, «Дада-Ревью», 1919 г.
Хёх повторно использует скандальный снимок в “Дада-Ревью”. Здесь она наслаивает на фигуры фрагмент цветка, а ноги Эберта соединяет с парой обтягивающих военных ботинок, в результате возводя нелепость образов с оригинальной фотографии в абсолют.
Джон Хартфилд, «Естественная история Германии», 1934 г. Джон Хартфилд, «Три мудреца из страны скорби», 1935 г.
Приём, на котором художница базировала свои фотомонтажи, схож с более поздними фотомонтажами Хартфилда 1930-х годов. С помощью различных абсурдных сопоставлений, Хартфилд точно также стремился подорвать публичный авторитет, выбирая в качестве главной мишени Гитлера.
КРИТИКА МАСКУЛИННОСТИ
Хёх, как и любая женщина-художник, была восприимчива к доминирующей роли, отведенной мужчинам в истории искусства. Поскольку отношение к женщинам в искусстве часто было снисходительным, на практике они скорее воспринимались как очень милые дилетантки. Хотя Хёх формально являлась полноправным членом берлинского клуба дадаистов, далеко не все коллеги демонстрировали к ней серьёзное отношение. Хартфилд и Гросс выступали против того, чтобы допустить Хёх к участию в Первой Международной ярмарке Дада, Хаусман же отказывался признавать её как соавтора практики фотомонтажа.
Тем не менее, в этой среде творческое самовыражение мужчин вызвало в художнице неподдельный интерес и в своих работах она не раз обращалась к двойственности взаимоотношений между полами и мужском представлении о “новой женщине”, а также саркастично высказывалась об образе «революционеров», который её коллеги старательно выстраивали вокруг своих личностей. В целом, Хёх использует в своих фотомонтажах гораздо более широкий спектр мужских и женских образов, чем другие берлинские дадаисты.
Ханна Хёх, «Мои высказывания о доме», 1922 г.