В период с 1962-го по 1965-ый Нам Джун Пайк презентует свой “Дзен для Плёнки”. В музейном помещении, классическом белом кубе, плёночный проигрыватель проецирует пустую запись на белую стену.
Нам Джун Пайк. Дзен для Плёнки, 1965
«Бесконечно зацикленная, незасвеченная плёнка прокатывается через проектор. Получившаяся проекция заливает поверхность стены ярким светом, моментами прерываясь, когда под линзу проектора попадают царапины и частицы пыли на поверхности повреждённого материала плёнки. <...> Это фильм, в котором изображен лишь он сам и его собственные материальные свойства и который, будучи “анти-фильмом”, предлагает зрителям противостоять наводнению изображений извне, обращаясь к изображениям изнутри самого себя»[1] — Хайке Хелферт
Нам Джун Пайк. Дзен для Плёнки, 1965
В эссе для каталога выставки, где покажут “Дзен для Плёнки”, Ханна Хёллинг размышляет[2] о дзене в буддийской практике. В этом понятии сосуществуют материальная пустота и духовная наполненность, а достижение чистоты разума лежит в центре целей медитативных ритуалов.
В этом смысле материальная, физическая пустота — отсутствие визуального ряда — в “Дзене для Плёнки” возводится в абсолют: главным медиумом, с которым работает Пайк, становится луч света — чистейшая форма визуальной информации. И в то же время этот луч света, в конечном виде, неидеален: он проходит сквозь вполне материальную плёнку, перенимая её неровности и неизбежные загрязнения.
Нам Джун Пайк. Дзен для Плёнки, 1965
Плёнку в этой инсталляции можно рассматривать как препятствие — как для света, так и для восприятия зрителя. Последний ожидает увидеть картинку — фильм; что-то, чему он готов уделить внимание, — и возлагает эти ожидания именно на материальность плёнки, упуская за этим эфемерность луча света.
Пучок света нужен на всех этапах создания плёночного фильма, свет и плёнка — неразрывные части одного визуального медиума. Точно так же свет необходим для существования современного видео: любая форма проекции нуждается в источнике света, чтобы быть реализованной.
Энтони МакКолл. Этюд к «Пересечению», 2007 // Линия, Описывающая Конус, 2002
Современное видео-искусство легко уживается в формате пространственных композиций, видео “может быть трактовано не только как временное, но и пространственное искусство”[3]. Яркость света экрана или проекции на фоне темноты выставочного зала — первая форма контраста, который затягивает зрителя в своё собственное измерение.
Свет стирает границу между видео и пространством.
Билл Виола. Пересечение / Посланник, 1996 // Вознесение, 2000
В этом смысле свет находится “между репрезентацией и реальностью”[3], будучи одновременно и тем, и другим. В этом визуальном исследовании я хочу проследить, как видео-художники манипулируют светом, на примере трёх вариаций[3] пространственной видео-композиции: полиэкрана, видеоскульптуры и интерактивной инсталляции.
В процессе написания исследования я опиралась на эссе выставочных каталогов, рецензии к работам художников и книгу Александры Першеевой “Видеоарт: Монтаж зрителя”. Визуальный материал, а точнее конкретные инсталляции для анализа, я подбирала по принципу ценности роли света в художественном высказывании художников.
Рубрикатор
- Полиэкранная инсталляция
- Видеоскульптура
- Интерактивная инсталляция
- Заключение
Полиэкранная инсталляция
Полиэкран, или многоканальное видео, — это форма видео-инсталляции, в которой изображение проецируется на несколько экранов, расставленных внутри пространства выставочной зоны. Полиэкранность предполагает взаимодействие с несколькими источниками видео-сигнала одновременно.
Образно говоря, полиэкран похож на разбитое зеркало: мы в первую очередь осознаём не смысл образа, а его структуру и своё место как зрителя в его системе координат
Нам Джун Пайк. Сикстинская Капелла, 1993/2021; фото: Андрия Ло
Полиэкранная инсталляция выводит зрителя из своей изначально пассивной роли — роли неподвижного наблюдателя — и вынуждает его осознанно, намеренно знакомиться с существом проекта. Прикладывать усилия к просмотру или отказываться это делать.
Свет в такой видео-композиции может встраиваться в реальность зрителя, а может создавать совершенно новую реальность, в которую затянет зрителя, словно под воду.
“Сикстинская Капелла” Нам Джун Пайка — пример второго способа контакта проекта и наблюдателя. Множество проекторов в центре выставочного зала выводят калейдоскопические, быстро меняющиеся изображения на стены и потолок пространства галереи. Видеоряды наслаиваются друг на друга, дублируют друг друга, а пёстрые отражения искажают и визуально расширяют зал. Игра света на полу, стенах и потолке имитирует церковные витражи, а бесконечно сменяющие друг друга, пестрящие обилием деталей футажи создают иллюзию, заигрывающую с визуальной перенасыщенностью фресок настоящей капеллы, к которой отсылает автор.
Нам Джун Пайк готовит экспозицию к Венецианской Биеннале 1993; фото: Джастин Сатклифф
Микеладжело. Роспись потолка Сикстинской капеллы, XVI // Нам Джун Пайк. Сикстинская Капелла, 1993/2021; фото: Андрия Ло
Другой способ взаимодействия зрителя и пространства — через встраивание видео в существующую реальность. Свет здесь выступает проводником между видео и галерейным залом, становится ключом к убедительности иллюзии.
Билл Виола. Станции, 1994
В “Станциях” Билла Виолы чёрные гранитные плиты поглощают весь лишний свет от экранов, на которые проецируются видео, “съедая” не-идеально-чёрный фон и отражая лишь контрастные, ярко засвеченные тела под водой. Отражения в плитах “словно плавают в тёмной жидкости”[4], не на экране, а в осязаемом материале гранита, тем самым пробираясь в реальность, окружающую зрителя.
Билл Виола. Станции, 1994
Билл Виола использует свет как медиум возвышенной идеи. С его помощью он направляет зрителя к философским вопросам о жизни и смерти. В “Станциях” он показывает видеосюжеты не на экране, а вне его, пользуясь всем пространством вокруг инсталляции.
Видеоскульптура
