Стремление к постоянству в пейзаже Поль Сезанна

1. Концепция
2. Композиция
3. Геометрия форм
4. Цветовая палитра
5. Выборочность изображения объектов
6. Выводы

Поль Сезанн - французский художник-постимпрессионист второй половины 19 века, родившийся в Экс-ан-Провансе. Многие отмечали его закрытый и необщительный характер[1]. Возможно такая черта личности сподвигла художника к формированию собственного стиля., ведь только такой человек с таким складом ума сможет поставить под сомнение то, что продвигает, набиравший популярность импрессионизм и посмотреть на вещи с собственной точки зрения.

Ранние работы мастера сильно отличаются от того, что мы представляем, когда речь идёт о Постимпрессионизме. Всё же для формирования собственной идеи и уникального подхода к живописи художнику нужно пройти путь от классической живописи. Поль Сезанн не стал исключением. Его ранние работы "находились под влиянием романтизма и реализма"[1], но уже начиная с 60-ых годов он начинает активно продвигать свой подход к изображению действительности.

Поль Сезанна принято считать переходной главой между импрессионистами и искусством модерна, которое было вдохновлено его аналитикой форм. Поэтому и сравнение импрессионизма, который повлиял на его творчество, и постимпрессионизма неизбежно.

Течение постимпрессионизм получило своё название позже. Раньше художников этого течения мешали с импрессионистами, но позже критики отделили от общей массы несколько мастеров, чей подход отличался, в их числе как раз был и Сезанн.[2]

Постимпрессионистов отличало собственное уникальное видение действительности. В отличие от тех же импрессионистов, чья идея показать застывшее мгновение красной нитью шла через все работы художников того направления, Постимпрессионисты углублялись в свои собственные идеи, среди которых выделялся Поль Сезанн.

Движение и мимолётность меньше всего интересовали Сезанна в природе. Он запомнился как раз тем, что кропотливо анализирует Детали действительности.

"Сезанн моделирует свое восприятие и то, что он пишет. Он пишет, конечно, Сент-Виктуар, он пишет листву, но он пишет себя".[4]

я решила остановится именно на пейзажах Поль Сезанна, так как мне было интересно, как в чем-то настолько живом и мимолётном, как облик природы, художник находит предмет для своего вдумчивого анализа.

Я разделила анализ на составные части его пейзажей: Композицию, геометрию форм, цвет, и объекты, изображенные на холсте. Это позволило мне заметить закономерности, перетекающие из одной картины в другую.

Если рассматривать композицию в пейзажах Поль Сезанна, то сразу заметно как много земли на его работах. Линия горизонта никогда не опускается ниже середины работы, а наоборот чаще расположена значительно выше. Действительно, земле уделяется большое внимание в его работе, всё же она позволяет "зафиксироваться" на поверхности. Небо и воздух отходят на второй план, ведь оно постоянно в движении, а это мешает художнику приблизится к постоянству.

Анализу такого важного для себя объекта, как земля Поль Сезанн посвящает много времени. В своей книге Борис Раушенбах на схемах показывает особенности построения перспективы в работах Поль Сезанна[5]. Такие линейные рисунки помогают забыть о качестве и манере исполнения и сконцентрироваться именно на передаче глубины пространства в работах художника.

В книге описывается, что, простаивая перспективу в работе, мы натыкаемся на постоянные несостыковки. Если мы хотим правильно показать глубину и ширину переднего плана, то страдает высота объектов, и наоборот при правильной высоте присутствует искажение ширины. Раушенбах приводит несколько схем того, как это может выглядеть. Рисунок 18 и 21 являются своеобразными крайностям искажения, поэтому желая приблизится к реальности в своей работе, мы всегда будем находиться где-то между ними.

Анализируя пропись картины ".Провансальский хутор вблизи Гардана" и схему с реального фото, становится очевидно, что перспектива на работе Поля Сезанна приближена к схеме условного пейзажа 18. В книге говорится, что на условном пейзаже под номером 18 "правильно передана поверхность земли и горы. Ошибочно- вертикали: увеличены высоты деревьев и высота дома"[5]. Ровно то же происходит и здесь, если сравнивать с прописью фотографии, на которой все вертикали, в том числе и дом, уменьшены.

И всё же нельзя сказать, что Поль Сезанн просто "увеличивает задние планы" стремясь показать то, как наш мозг видит глубину пространство в реальной жизни, так как именно это и является сутью того же условного пейзажа 18. Поль Сезанн преследует и личные цели.

Обратим внимание на гору в прописи картины "Гора Св. Виктории". Заштрихованная часть показывает то, как гора выглядит на фото, пунктирная линия иллюстрирует ту же гору, но уже так, как наш глаз бы увидел её размер с той же точки зрения. Кажется, что именно на пунктире и стоит остановится, но далее сплошной линией обозначен контур горы, который мы в итоге видим на работе художника.

Гора почти упирается в край холста, становясь композиционным центром. Она словно вытесняет воздух и небо с картины, стремясь заполнить собой всё его пространство.

В живописи при построении объектов с самого начала учат идти от общего к частному. Сначала нужно уловить общую форму обьекта, а только потом добавлять к ней детали, свойственные этому предмету. Так мы добиваемся целостности этого самого обьекта, он не дробиться на несколько частей, а сразу, как только глаз направляется на картину, считывается мозгом.

Поль Сезанн не отходит от этой идеи, а наоборот, только подчёркивает геометрию, даже в природных формах. Уже можно понять, что это тоже сделано с целью проанализировать саму суть объекта на картине. К примеру в работе "Вид из поезда" Видно, как холмы и кроны деревьев сглаживаются и образуют отдельные фигуры. Также и здания, все мазки направлены на то чтобы максимально сохранить эту геометрию, не выйдя за контур предмета.

Характер наложения краски на холст тоже может помочь в передаче формы. Если рассматривать работы Поля Сезанна вплотную, то можно увидеть как именно художник кладёт мазки. Они отличаются от тех быстрых точечных мазков импрессионистов. Мазки Сезанна кладутся параллельно друг другу по плоскости реальных объектов, они строго выверены, он словно "проглаживает" кистью каждый объект, задавая направление формы.

Особенно хорошо приём мазка по плоскости заметен на пейзажах с изображением зданий. Форма этих объектов изначально максимально приближена к геометричным. Так краска на крыше ложится параллельными мазками под наклоном как и сам скат крыши, а стены задаются широкими протяжёнными вертикальными полосами.