Концепция
В акте просмотра кино крайне важен взгляд зрителя. Взгляд — не нейтральное явление. Лора Малви, работая на стыке феминистской теории и психоанализа, сформулировала два противоречивых аспекта взгляда зрителя: скопофилический аспект, ассоциированный с сексуальным возбуждением при смотрении на кого-то, и нарциссический, связанный с идентификацией с некоторым видимым образом (Малви, 2000, 287). С одной стороны зритель получает удовольствие, глядя на эстетически привлекательную картину в кино, с другой — находит образ, с которым ассоциирует себя. Работая над материалом эпохи классического Голливуда, Малви приходит к выводу, что взгляд не нейтрален, а объекты, фиксируемые взглядом, в кино построены в соответствии с тем, что активное — мужское, а пассивное — женское. Эта дихотомия является следствием патриархальности культуры, в которой утверждается подобный порядок, в том числе, посредством замещения нейтрального взгляда мужским взглядом или male gaze, как этот термин часто встречается в исследованиях.
Несмотря на то, что кино классического Голливуда не является единственным возможным видом доступного кинематографа, нормативность и нейтральность мужского взгляда сохраняется.
В патриархальном обществе нет набора гарантированно работающих механизмов преодоления мужского взгляда. Однако с помощью рефлексии о патриархальном статус-кво возможно осознать то, как кино манипулирует точкой зрения и предлагает мужской взгляд как нейтральную оптику и норму. Зритель/мужчина (вне зависимости от действительного гендера смотрящих) рассматривает женщину как иконический знак, за которым стоит её сексуальная привлекательность, уязвимость, подконтрольность.
В этом исследовании мы ищем способы преодоления male gaze в кино. Для поиска мы сконцентрировались на изначально маскулинном жанре триллера. Главные герои триллера обыкновенно являются мужчинами, жертвы — женщинами. Для триллера особенно важны репрезентация женского тела и страха, контроль взгляда зрителя, который наблюдает за сценой через камеру оператора, вуайеристское наслаждение. Видение, по Малви, — инстанция формирования идентичности (Малви, 2000, 281). Следовательно, чтобы смотреть как женщина, необходимо идентифицировать себя как женщину. После этого начинается поиск женского взгляда и художественных приёмов, которые могли бы транслировать его в кино. Для этой цели подходит жанр, основанный на мужском взгляде, так как в «традиционно женских жанрах» взгляд главной героини, её рассуждения, интересы и прочее — тоже продукты патриархата. В них взгляд женщины сконструирован в безопасном для мужской доминантности фреймворке через модель «мы лучше знаем, что тебе нравится». В выборку попали триллеры, снятые женщинами-режиссёрами в XXI веке.
Как может выглядеть female gaze?
Очевидно, что женский взгляд в кино не сводится к ответной объективации мужчин. Лора Малви предлагает несколько шагов к преодолению мужского взгляда как нейтрального. Разрушение фетишизации женского образа и отказ от его сексуализации, нарушение зрительского скопофилического удовольствия, освобождение взгляда кинокамеры посредством отказа от роли зрителя как «невидимого гостя» — все эти механизмы, в первую очередь, обнажают то, насколько непривычным стало восприятие фильма без мужского взгляда. Однако с другой стороны, они вынуждают искать другие способы рассказывать киноистории.
Исследование разделено на части, соответствующие основным возможностям преодоления male gaze:
- Субъективная камера;
- Отказ от сексуализации женского тела;
- Инверсия позиции наблюдателя.
Субъективная камера
Одной из важнейших черт женского взгляда является способность показывать истории, которые переживают женщины, но которые не видны, табуированы, стигматизированы. В этих фильмах зритель переживает опыт героини вместе с ней, а не наблюдает за ней.
[1–3] Кадры из фильма «Бабадук» (реж. Дженнифер Кент, 2014).
Главная героиня фильма «Бабадук» (реж. Дженнифер Кент, 2014) — мать-одиночка, которая потеряла мужа в день, когда родила ребёнка. Мистический триллер изображает чудовище, которое становится аллегорией депрессии, одиночества и неспособностью справиться с травмой. Ключевыми моментами становятся не столько саспенс и скримеры, сколько крупные планы героини, её эмоции и репрезентация тяжёлых, табуированных чувств.
[4–10] Кадры из фильма «Бабадук» (реж. Дженнифер Кент, 2014).
Образ героини не гламуризирован: долгие планы изображают её уставшей и подавленной, ей на помощь не приходит мужчина-спасатель, она раздражительна и допускает социально неодобряемое поведение (например, кричит на ребёнка, когда ей не удаётся с ним справиться). Это образ женщины с депрессией, который показан не посредством male gaze.
[11–12] Кадры из фильма «Бабадук» (реж. Дженнифер Кент, 2014).
Вместо более привычных для жанра кульминаций (главный герой борется с монстром и убивает его или наоборот), мать и сын учатся сосуществовать с Бабадуком, проживая и осознавая травму. Женский взгляд режиссёрки направляет зрительское внимание на то, как выглядят опасности, перед которыми уязвима женщина. Чаще всего, это не маньяки и привидения, а депрессия, социальная изоляция и невозможность прожить травмирующие события без помощи.
В фильме «Святая Мод» (реж. Роуз Гласс, 2019) повествование построено таким образом, что зритель не наблюдает за героиней как за объектом, а оказывается погружен в ее субъективный психологический и телесный опыт. Именно эта субъективизация становится одним из ключевых способов преодоления male gaze.
[13–14] Кадры из фильма «Святая Мод» (реж. Роуз Гласс, 2019).
Скопофилическая дистанция между зрителем и героиней практически исчезает. Фильм последовательно ограничивает восприятие сознанием Мод. Реальность показывается через ее религиозные переживания, сложные чувства, психическое расстройство. Камера не фетишизирует тело героини или её религиозность и не превращает его в объект желания. Напротив, телесность Мод связана с болью, религиозным аскетизмом, самоистязанием.
[15–16] Кадры из фильма «Святая Мод» (реж. Роуз Гласс, 2019).
В фильме тело становится медиумом внутреннего опыта. Особенно показателен мотив физического страдания: Мод причиняет себе боль, ощущает телесные импульсы как религиозные знаки, переживает экстатические состояния через тело. Однако камера не извлекает из боли визуального удовольствия — она делает зрителя свидетелем субъективного кризиса. Даже в сценах, где тело Мод оказывается в центре кадра, акцент делается не на визуальной привлекательности, а на ощущении дискомфорта, тревоги и изоляции. Зритель не получает безопасной для созерцания дистанции, потому что фильм вовлекает его в нестабильное психическое состояние героини.
[16–21] Кадры из фильма «Святая Мод» (реж. Роуз Гласс, 2019).
Отказ от сексуализации женского тела
Одна из важных черт мужского взгляда — объективизация женщины через её сексуализацию. В этой части преодолевается значение женского тела как объекта желания.
Одним из главных способов преодоления male gaze в фильме «Сырое» (реж. Джулия Дюкорно, 2016) становится отказ от эротизации женской телесности. Камера не фетишизирует героиню и не предлагает зрителю наслаждаться ее внешностью. Напротив, телесность в фильме показана как нестабильная, изменяющаяся, пугающая. Каннибализм становится метафорой взросления, сексуального пробуждения и кризиса идентичности.
