В 1917 году Российская Империя была, можно сказать, «сброшена с парохода современности». Гражданская война, революция затронули абсолютно все сферы жизни, как на государственном, так и на бытовом уровне. Естественно, культура не осталась в стороне. Как известно, Советской властью любая форма искусства воспринималась как некий инструмент агитации и достижения своих целей в формировании нового государства, нового общества и «нового человека». В этой парадигме зачастую принято рассматривать советские плакаты, живопись, литературу, кинематограф, однако, в тени остается такая самобытная и яркая веха агитационных «практик», как Декоративно Прикладное Искусство (ДПИ), а именно — советский агитационный фарфор.
Агитационная тарелка «РСФСР. Серп и молот на фоне Московского кремля», 1920-24, автор неизвестен
По сути своей явление агитфарфора достаточно уникальное и включало в себя всевозможные идеологические подспорья. Из этого следует, что данный феномен нельзя рассматривать лишь в рамках одной научной точки зрения, поэтому я поставила перед собой задачу изучить агитфарфор 20-30-х годов через междисциплинарную призму.
1 — Тарелка «Красная звезда. РСФСР», 1921, Л. Гауш 2 — Блюдце овальное «РСФСР», 1921, Л. Гауш 3 — Тарелка «Мы превратим весь мир в цветущий сад», 1921, Л. Гауш
В довоенную эпоху агитационное ДПИ переживало свой расцвет на фоне необходимости смены вектора культурной политики в рамках прихода Советской власти. С одной стороны, агитфарфор можно воспринимать как определенный «палимпсест», учитывая специфику своего зарождения, а с другой стороны не менее интересно рассмотреть это художественное явление с отсылкой на современность, а именно — как одну из составляющих формирования «брендинга» Советского Союза.
«Колонна спортивного общества „Динамо“», 1935, Родченко А. М.
В этой связи возник вопрос исследования: можно ли считать агитфарфор элементом формирования визуальной идентичности СССР на мировой арене и внутри Союза и насколько успешен был этот опыт, как в мировой парадигме, так и в отношении культурной политики внутри страны?
Для начала хотелось бы рассмотреть это явление у самих его истоков для лучшего дальнейшего понимания. Как уже упоминалось, после революции проводилась активнейшая политика, ставившая перед собой задачу формирования «нового человека». Власть часто обращалась к коммуникации с людьми через искусство, как минимум потому, что влияние через визуальные образы и культурные практики было более целесообразным в условиях низкого уровня образованности и грамотности среди населения.
Плакат «Все в библиотеку», 1929, автор неизвестен
Новые культурные политики коснулись, в частности, и повседневности «Новых советских людей» — началось строительство «нового быта». Все, что окружало людей должно было соответствовать советской идеологии, в которой важное место занимала борьба с мещанством. В этой парадигме становится интересной история зарождения агитационного фарфора. Поскольку стояла задача буквально «окружить» людей новой идеологией в ход шли все возможные средства: плакатами пропаганда не ограничивалась, использовались, строго говоря все «запасы». На Императорском фарфоровом заводе (в последствии, ставшем Государственным фарфоровым заводом), было обнаружено так называемое «белье» — фарфоровые, не расписанные заготовки дореволюционных времен, которые были пущены в производство с целью агитации.
Предметы сервиза с розанами и лозунгами, 1920, Кобылецкая З.В.
В этой ситуации содержится определенный комизм, из которого и создается некое ощущение палимпсеста: на старом, дореволюционном, мещанском буквально «нарисовали» новую страну, новую историю и новую идеологию. Конечно, учитывая производственные трудности из-за нестабильной экономической ситуации, вряд ли это был намеренный жест, а скорее антикризисное решение, однако, с точки зрения культуры — крайне значительное. Возможно, без обнаружения этого «белья» агитфарфор не зародился бы.
1 — Тарелка «Летописец», 1924, Венгеровская С. 2 — Тарелка «Дети трудящихся спаивают труд и науку», 1920, Вильде Р. 3 — Тарелка «Учись грамоте — жить легче», 1920, Вильде Р.
Те не менее, у этого есть и довольно простая, утилитарная подоплека: посуду используют все. Данное утверждение также можно подкрепить словами, прозвучавшими на 1-й Всесоюзной конференции по качеству стекольно-фарфоровой промышленности 1930 года:
«Художественным оформлением фарфора также можно агитировать, и, пожалуй, еще больше, чем нашей печатью, потому что фарфоровая, фаянсовая чашка попадает в глухие деревни, где, может быть, нет ни одной газеты…»
В отличие от прочих агитационных средств фарфор мог «пропагандировать» даже в домах людей и мог считаться, пожалуй, одним из самых эффективных языков коммуникации с обществом.
На этой мысли есть смысл перейти к основополагающему аспекту рассмотрения темы, а именно рассмотрение агитфарфора как средства визуальной коммуникации. Для начала хотелось бы привести определение из Большой Российской энциклопедии, даваемое понятию «брендинг», занимающему столь важное место в современном мире:
Бре́ндинг (англ. branding), целенаправленная деятельность по созданию, позиционированию и продвижению бренда на рынке для формирования потребительских предпочтений брендовых товаров и их индивидуализации за счёт положительного имиджа бренда.
Первое, на что хотелось бы обратить внимание — это маленькая, но немаловажная деталь — клейма. На каждом изделии стояла марка, со временем она претерпевала определенные изменения, но конкретно в рассматриваемом периоде клейма изображали Серп и Молот, название завода и аббревиатура «РСФСР». Проводя аналогию с составляющими брендинга, хоть и достаточно грубую, можно рассмотреть изображение Серпа и Молота как один из самых важных элементов фирменного стиля — логотип.
Примеры закраски клейм Императорского фарфорового завода
Но «логотипом», естественно, сопоставление не ограничивается. В оформлении прослеживается ряд паттернов, в основном это изображаемые сюжеты, а также, лозунги. Стоит отметить, что до сих пор при отборе артефактов из ряда агитфарфора в музейной деятельности при проблемах с установкой точной даты создания произведения можно восстановить примерный период, в который было изготовлено изделие, а порой даже и территориальное происхождение, только лишь за счет изображений на них.
Тарелка «Всем кто смел и сердцем молод — в руки книга, серп и молот», 1921, Вильде Р.
Все произведения вбирали в себя революционные сюжеты, при чем, достаточно различные. Изделия, во-первых, изображали «атрибуты» рабоче-крестьянского класса, который, строго говоря, являлся целевой аудиторией. Баютова Маргарита в «Искусстве на службе у власти…» приводит в примеры:
«…серп и молот, плуг, борону, косу, грабли, топор, ледоруб, клещи, гвоздодер, пилу, пружину, шестеренки, звезды, красное знамя, колосья и другие символы»
Во-вторых, изображались сами «новые люди»: рабочие, крестьяне, милиционеры, спортсмены, моряки, летчики, пионеры, красногвардейцы и тд. Ну и конечно — Ленин. Все это как нельзя ярке отражало желание властей стереть все старое и продемонстрировать новое в лучшем свете, и при этом, создать ощущение общности, в соответствии с политикой коллективизма.
Агитационный фарфоровый сервиз «Жница», 1920-е, по рисунку Адамовича М. М.
Все это также подпитывалось и текстовыми сообщениями в работах, изделия изобиловали всевозможными лозунгами, при чем самого разного содержания, затрагивающими все аспекты новой политики:
