Визуальное исследование посвящено фигуре «соавтора-не-автора» — агента случайности — в искусстве после 1945 года и прослеживает её трансформацию от абстрактного экспрессионизма до генеративного и AI-арта. Делегирование художником части контроля внешней силе — гравитации, правилу, материалу, алгоритму, нейросети — рассматривается как сквозная стратегия послевоенного искусства, а не как разрыв, инициированный цифровыми медиа.
Материал исследования — шесть парадигм организации случайности, выстроенных в визуальный ряд: дрип-живопись Джексона Поллока, антропометрии Ива Кляйна и окислительные работы Энди Уорхола; партитуры Джона Кейджа, инструкции Сола Левитта, скоры Флюксуса; процесс-арт Линды Бенглис и «контролируемая случайность» squeegee Герхарда Рихтера; ранний компьютерный арт Веры Молнар, Фридера Наке и Георга Нееса, программа AARON Гарольда Коэна; генеративные NFT-серии на Art Blocks — «Fidenza» Тайлера Хоббса и «Ringers» Дмитрия Черняка; работы с GAN- и диффузионными моделями Марио Клингемана, Анны Ридлер, Рефика Анадола и проект Botto.
Принцип отбора — парадигматические кейсы каждой эпохи, поставленные в визуальные пары через десятилетия. Принцип рубрикации — хронологически-типологический: каждая глава одновременно эпоха и тип агента случайности (жест → правило → материал → код → блокчейн → нейросеть).
Актуальность связана с текущей дискуссией вокруг AI-арта. Распространённый тезис о «смерти автора» под действием нейросетей предполагает разрыв с традицией, тогда как более продуктивной представляется иная оптика — рассмотрение AI-арта как закономерного продолжения логики делегирования, инициированной абстрактными экспрессионистами. Особую остроту придают события рубежа 2020-х: взрывной рост NFT-рынка и публичное распространение диффузионных моделей сделали вопрос о границах авторства не только теоретическим, но и юридическим, кураторским, экономическим.
В 2022 году инсталляция «Без надзора» Рефика Анадола стала первой нейросетевой работой, приобретённой Музеем современного искусства в Нью-Йорке в постоянное собрание. В 2026 году в Лос-Анджелесе открылся DATALAND — первый в мире музей, целиком посвящённый AI-арту. В марте 2025 года аукционный дом Christie's провёл «Дополненный интеллект», первый крупный аукцион нейросетевого искусства; одновременно открытое письмо с протестом подписали более 6500 художников, а Апелляционный суд округа Колумбия в деле «Талер против Перлмуттер» закрепил: работа, созданная искусственным интеллектом без существенного человеческого участия, не подлежит регистрации авторского права.
За 75 лет роль художника в этой линии последовательно сместилась от исполнения жеста к проектированию правил, а сама категория «случайности» исторически подвижна — каждое поколение объявляет хаосом то, что предыдущее считало контролируемым.
РАЗДЕЛ 1. Жесть и гравитация: случайность как след тела (1947–1962)
Первое поколение делегирует контроль физическому миру: гравитации, материалу, телу другого человека. Художник ещё исполняет жест собственной рукой, но отдаёт результат во власть процесса, который не может полностью предсказать. Роль художника здесь — хореограф случая, организующий условия, при которых материя сама порождает форму.
Ханс Намут. Джексон Поллок за работой в студии. Спрингс, Лонг-Айленд, 1950.
Фотография Намута — ключевой документ художественной революции середины ХХ века потому, фиксирует смену пространственной оси произведения.
Холст лежит на полу. Художник ходит вокруг него, заходит внутрь, капает с расстояния.
Розалинд Краусс в книге «Оптическое бессознательное» (1993) описывает этот переворот как «горизонтальность» — отказ от вертикального станкового пространства в пользу горизонтального, индексального, где работа фиксирует траектории капель, движение руки, силу гравитации.
Поллок перестаёт изображать и начинает оставлять след. Это первая в нашем визуальном ряду делегация: художник отдаёт часть контроля гравитации.
Джексон Поллок. «Один: № 31, 1950» Масло и эмаль на холсте. Музей современного искусства, Нью-Йорк
Художник многократно говорил о «контроле над случайным» и «отказе от случайного как такового».
«Один: №31, 1950» — каноническая работа дрип-периода и наиболее чистый случай делегирования гравитации.
Холст более пяти метров длиной, выполнен на полу студии методом наливания и капания краски с палочки, кисти или прямо из дырявой банки.
Джексон Поллок. «Осенний ритм № 30», 1950. Эмаль на холсте. Метрополитен-музей, Нью-Йорк.
Аллан Капроу в эссе «Наследие Джексона Поллока» (журнал ARTnews, 1958) формулирует тезис, который сделает Поллока крёстным отцом не только хеппенинга, но и всей линии делегирования.
Художник, который позволяет процессу диктовать форму, открывает дверь искусству, где «жизнь и искусство больше не различимы»
Ив Кляйн. «Антропометрия голубой эпохи», 1960. Пигмент IKB и синтетическая смола на бумаге. Центр Помпиду, Париж.
Кляйн делает следующий шаг в делегировании: художник больше не исполняет жест собственной рукой.
«Антропометрии» создавались в студии перед публикой и оркестром, исполнявшим «Монотонную симфонию тишины»: обнажённые модели, выкрашенные в фирменный «Международный синий Кляйна» (International Klein Blue, IKB), прижимались к бумаге и оставляли отпечатки. Кляйн стоял в смокинге и дирижировал процессом.
Если у Поллока случайность исходит от гравитации, то у Кляйна — от чужого тела, не до конца контролируемого.
Тематически и методологически работы Кляйна предвосхищают позднейшие практики Аны Мендьеты, Кэроли Шниман, и косвенно — всю традицию «искусства тела» 1960–70-х.
Гарри Шунк. Ив Кляйн руководит созданием «Антропометрии» в Международной галерее современного искусства, Париж, 9 марта 1960 года.
Документация перформанса сама становится частью работы.
Здесь возникает важная для всего исследования мысль: «случайность» в искусстве — это не онтологическое свойство процесса, а рамка восприятия, которую художник создаёт.
Энди Уорхол. «Окислительная картина», 1978. Медная металлическая краска и моча на холсте. Музей Энди Уорхола, Питтсбург.
«Окислительные картины» (или, как сам Уорхол их полушутя называл, Piss Paintings — «Картины-мочи») — провокационный, но методологически важный кейс.
Уорхол грунтовал холст медной металлической краской, затем приглашал ассистентов и друзей мочиться на него; кислоты в моче окисляли металл, оставляя следы зеленовато-золотых разводов.
Изображение здесь буквально создаёт химическая реакция, а не художник. Хронологически работа выходит за рамки 1947–1962 и принадлежит уже концу 1970-х, но логически она — чистейший случай «делегирования агенту материи», и я включаю её в первый раздел сознательно, чтобы показать преемственность с дриппингом и антропометриями.
Уорхол к тому же добавляет к этой линии тему индекса как насмешки: если поллоковский след читался как след души художника, то след мочи делает абсурдным сам пафос индексальности.
Розалинд Краусс. «Оптическое бессознательное» Обложка первого издания, 1993
Между 1947 и 1962 годами в западном искусстве впервые систематически появляется фигура художника, отказывающегося от полного контроля над финальной формой работы.
Три типа агентов случайности были опробованы в этом периоде: гравитация (Поллок, дрип-живопись), чужое тело (Кляйн, антропометрии), химическая реакция (Уорхол, окисление).
Художник остаётся исполнителем жеста собственной рукой, но проектирует условия, в которых материя или иной агент порождает форму, а не он сам.
Это первая ступень линии делегирования, которую мы будем прослеживать: принципиальный отказ от полного авторского контроля над финальным изображением.
РАЗДЕЛ 2. Партитура и инструкция: случайность как правило (1952–1970)
Принципиальный сдвиг: художник больше не делает работу, он пишет правило, по которому работу может исполнить кто угодно — ассистент, музыкант, зритель, или ничто (как в «4′33″»).
Случайность встраивается в систему правил. Это уже шаг к алгоритму: Кейдж напрямую использует «Книгу перемен» как генератор случайных чисел, Левитт сравнивает свои инструкции с программой.
Джон Кейдж. «Музыка перемен» для фортепиано соло, 1951.
«Музыка перемен» — первая крупная композиция Кейджа, полностью построенная на процедуре случайного выбора.
Кейдж составил матрицы из звуков, длительностей, динамик и тембров, затем бросал монеты, как при гадании по «Книге перемен» (И-Цзин), и выбирал элемент по выпавшей гексаграмме.
Партитура — это запись результата, но метод — это партитура другого порядка: алгоритм, который художник запускает над собой.
Это рождение того, что Филип Галантер позже назовёт «генеративным искусством»: «искусство, в котором художник передаёт часть или всю работу системе с определённой степенью автономии».
Джон Кейдж. «4′33″», 1952.
Джон Кейдж писал, что его натолкнула на эту работу безэховая комната Гарвардского университета, где он услышал собственную нервную систему и кровообращение и понял, что тишины не существует — есть только звук, на который не обращают внимание.
«4′33″» делегирует материал произведения окружающей среде: кашлю в зале, шороху одежды, звуку дождя за окном. Каждое исполнение — другая работа.
Кейдж убирает себя из акта производства буквально на 100%, оставляя только рамку (название, длительность, факт исполнения). Это и есть точка перехода от «делегирования жеста» к «делегированию правила».
Джордж Брехт. «Капельная музыка», 1959–62
Джордж Брехт превращает инструкцию в почтовую открытку. Партитура полностью звучит так: «Для одного или нескольких исполнителей. Источник капающей воды и пустой сосуд устроены так, что вода капает в сосуд. Второе исполнение: капать» (George Brecht, 1959–62).
Йоко Оно. «Грейпфрут: книга инструкций и рисунков», 1964
