Слом мужского взгляда в европейском кино

В 1975 году Лора Малви публикует эссе «Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф», в котором описывает классический фильм как машину, устроенную вокруг мужского взгляда. Эта машина работает на трёх уровнях одновременно: камера снимает женщину как объект, мужской персонаж в кадре смотрит на неё, и зритель в зале идентифицируется с этим мужским взглядом.

Женщина в такой схеме — носительница свойства быть-увиденной. Её тело фрагментируется крупными планами, движение действия останавливается ради её появления, она существует как зрелище, а не как субъект действия (Малви, 1975).

Это исследование посвящено тому, что происходит с этой схемой, когда её применяют к материалу, для которого она не была написана. Гипотеза заключается в том, что европейское авторское кино систематически ломает классическую конструкцию мужского взгляда — причём ломает и на уровне сюжета или идеологии, и на уровне самих визуальных приёмов: ракурса, длительности плана, движения камеры, кадрирования тела, организации поля зрения внутри кадра.

Работа построена вокруг типологии приёмов слома. Сначала схема устанавливается в её рабочей форме — на материале Хичкока, чей «Окно во двор» представляет классическую конструкцию, где главный герой парализован и сведён к одной функции — смотреть, а зритель посажен рядом с ним. Затем последовательно разбираются четыре приёма слома, каждому из которых посвящена отдельная глава.

Цель исследования — собрать систематический визуальный каталог приёмов слома и показать, что эти приёмы складываются в работающую типологию.

Дополнительной теоретической опорой служит работа Линды Уильямс «Телесные жанры: гендер, жанр и эксцесс», описывающая воздействие фильма на тело зрителя через определённые визуальные конвенции — у разбираемых режиссёров они нарушаются (Уильямс, 1991).

Эссе Лоры Малви «Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф» (1975) описывает классический фильм как механизм, в котором взгляд распределён по трём позициям: камеры, персонажа-носителя и зрителя в зале. Все три выстроены так, чтобы зритель смотрел на женщину «вместе» с мужчиной-героем. Тело женщины фрагментируется крупными планами, движение действия останавливается ради её появления.

«Окно во двор» Альфреда Хичкока (1954) — пример стандартной конструкции, даже идеальной: главный герой буквально парализован и сведён к одной функции — смотреть. Через него зритель занимает позицию вуайера, не покидая комнаты.

Главный герой обездвижен. Травма ноги превращает его в зрителя в собственной комнате. Все приспособления, которыми он усиливает свой взгляд — бинокль, телеобъектив, окно как рамка — параллельны кинематографическому аппарату. Зритель в зале посажен в ту же позицию: парализованный взгляд через рамку.

Камера повторяет направление взгляда героя. Каждое окно — рамка внутри рамки, кадр внутри кадра. Соседи существуют только как изображения, увиденные через эту двойную рамку. Балерина в розовом белье, известная как «Мисс Торсо», появляется в фильме многократно — но всегда только как зрелище.

Появление Лизы устроено как остановка действия ради показа. Камера медленно приближается, освещение становится мягким, время растягивается. Это прямое исполнение того, что Малви называет «to-be-looked-at-ness» — женское тело как зрелище, замедляющее нарратив. Лицо выведено в идеализированной композиции: жемчуг, красная помада, контурный свет на волосах. Эстетическая обработка превращает героиню в изображение.

В этом кадре конструкция взгляда собрана без монтажа. Джефф в коляске занимает передний план — затылок мужчины-носителя взгляда. Лиза помещена в центре, в идеализированной композиции: пышное платье, жемчуг, мягкий свет, открытая поза. Зритель посажен буквально за плечом героя и смотрит на героиню вместе с ним.

В кульминации Лиза проникает в квартиру убийцы. Композиционно она пересекает границу — но даже там она остаётся объектом, увиденным издалека через телеобъектив Джеффа, в раме чужого окна. Героиня остаётся изображением, в опасности, требующим спасения. Схема стабильна до конца.

Первый приём слома классической схемы — выведение объекта взгляда из кадра. Камера сохраняет композицию, типичную для появления героини, но появления не происходит. Зритель остаётся со взглядом, направленным в пустоту. Этот приём использует Микеланджело Антониони в «Приключении» (1960). Сюжет начинается как стандартная нарративная конструкция вокруг героини Анны: она в центре композиции, она в фокусе, она провоцирует действие. На тридцатой минуте Анна исчезает с острова — и больше не возвращается. Оставшаяся часть фильма построена вокруг её отсутствия. Это отсутствие важнее, чем любое присутствие на экране, и образует визуальную доминанту, через которую можно заметить слом схемы Малви.

Первые полчаса фильма Анна занимает все позиции классической героини: в фокусе, в центре композиции, реагирует на действие, провоцирует мужское желание. Камера регулярно даёт её крупным планом, освещение мягкое, ракурс выгодный. Это рабочая схема Малви — та же, что мы видели у Хичкока. Антониони сначала устанавливает классическую конструкцию, чтобы затем её разрушить.

Прибытие на остров — последние сцены, в которых Анна присутствует. Композиции этих кадров обычные для героини — в центре, в фокусе, в движении, с оголёнными частями тела. Слом происходит структурно и резко: после этой сцены героиня больше не появится.

Композиция кадра построена так, словно героиня должна войти в него, но фигура не входит. Антониони удерживает план дольше, чем требуется. Время, отведённое классической схемой на появление, становится временем отсутствия. Остальные герои, которые ищут Анну, не возвращают кадру композиционный центр — это лишь подчёркивает масштаб пустоты, в которой может потеряться человек.

Камера обыскивает пространство вместе с персонажами — но в её движении нет цели. Объект взгляда не вернётся. Этот приём прямо противоположен Хичкоку: носитель взгляда внутри сцены остаётся (Сандро, Клаудиа), но объект изъят. Зритель идентифицируется с поиском, а не с обладанием. Длительность планов, удержанная за пределами повествовательной необходимости, делает пустоту самостоятельным содержанием.

Клаудиа постепенно занимает место Анны в нарративе и в композиции кадра. Это не «возвращение объекта»: Антониони снимает её иначе. Лицо часто отвёрнуто, фигура смещена от центра, длительные планы спин и затылков. В одной сцене Клаудиа надевает парик и буквально становится двойником исчезнувшей героини — но этот двойник существует одну сцену и не разрешает отсутствие, а лишь подчёркивает его.