полное название визуального исследования: *Сибирь — переживание пространства-конструкта в позднесоветском и постсоветском документальном кино.

Современный визуальный образ Сибири в документальном кино в значительной мере унаследован от советской культурной матрицы, сложившейся в период интенсивного и продолжительного освоения территорий. Несмотря на очевидный разрыв между советским и постсоветским кино на уровне идеологии и эстетики, глубинные структуры визуализации пространства и субъекта во многом воспроизводят логику, которая была выработана в эпоху индустриального романтизма и покорения «края цивилизации».

Понять, как именно работает это воспроизводство, есть ли в принципе возможность выйти за его пределы — главный вопрос данного исследования. Отправной точкой здесь служит наблюдение, которое легко заметить, но трудно объяснить: фильмы о Сибири, снятые в совершенно разные эпохи и из разных национальных позиций оказываются парадоксально похожими визуально. Советская хроника о строительстве БАМа и современный западный фильм об охотниках в тайге имеют разный монтаж, риторику, темп, но воспроизводят одну и ту же структуру: огромное пространства леса, воды и неба, маленький человек внутри него, который легитимизирован самим фактом своего существования на этой территории. Целью работы в том числе становится и объяснение такой парадоксальной с первого взгляда устойчивости.

Теоретическим основанием для анализа служит прежде всего концепция Анри Лефевра, изложенная в «Производстве пространства» (1974). Лефевр утверждает, что пространство — это не нейтральный «контейнер» для событий и не природная данность, а социальный продукт: оно производится через взаимодействие властных и производственных отношений, идеологических установок и человеческого опыта. Он разграничивает три измерения: воспринимаемое пространство (физическая реальность), мыслимое пространство (то, что концептуализировано властью — карты, планы, государственные проекты) и проживаемое пространство (повседневность, реальный опыт, который не вписывается в официальные нарративы). Советская документалиста в этом отношении — это систематическое торжество пространства мыслимого над проживаемым: государственный проект и риторика героического освоения вытесняет опыт людей (Лефевр, 1974). Возникает вопрос, удается ли современному кино восстановить проживаемое пространство или оно лишь производит новое мыслимое?

Для анализа политического измерения этой визуальности привлекается работа Николаса Мирзоева «Право смотреть: контристория визуальности» (2011). Автор показывает, что любой комплекс визуальности, то есть системы, через которую власть организует то, что может быть увидено и как интерпретировано, делает ее самоочевидной через три операции: классификацию, то есть создания иерархической культуры (дикая природа/территория освоения/пустое пространство), разделение, то есть закрепление классификации через кадр (периферия/цивилизация), и эстетизацию — «превращение» политического решения в красивое, величественное изображение труда, дыма, огромных сооружений (Мирзоев, 2011). Так появляется эстетика государственного насилия на людьми и пространством, ощущаемого как нечто «должное и правильное», а потому прекрасное. Для позднесоветского и постсоветского кино очень важной становится и концепция контрвизуальности — право тех, кто был объектом взгляда, утвердить собственную субъектность и собственный способ видения, — которая, например, актуальна для анализируемого в исследовании проекта Расторгуева (Мирзоев, 2011).

Корпус фильмов исследования выстроен так, чтобы сделать эволюцию визуальности видимой. Советская документалистика 1970–80-х — фильмы о строительстве ГЭС, о нефтяном буме в Западной Сибири, о БАМе — представляет нарратив освоения территорий в его развитии: от агрессивного и динамичного монтажа и мажорного регистра ранних лет к нарастающей меланхолии, ощущению тяжести пространства, визуальной усталости 1980-х, когда советское светлое будущее продолжает производиться как образ, но изображение начинает противоречить риторике «победы». Особое место здесь занимают фильмы о вытесненных из государственного нарратива коренных народах Сибири: впервые видимой становится цена, которую это пространство заплатило за включение в модернизацию и «цивилизацию». Современная документалистика же, например, «Счастливые люди: год в тайге» (2010), позволяет проследить как визуальные коды прошлого продолжают работать в принципиально других идеологических и производственных условиях.

Выбор темы исследования также обусловлен тем, что я сама являюсь жителем Сибири, то есть анализируемые фильмы показывают пространство, которое для меня является не объектом наблюдения, а местом собственного опыта, и это создает дополнительную возможность замечать несовпадения между визуальным мифом и реальной жизнью, моменты, когда эстетизация выживания вытесняет его реальные условия.

1.1. Контекст

К 1974 году, когда начинается строительство БАМа и мы видим молодых строителей на фоне бесконечной тайги, уже существует визуальная традиция, которая выработала устойчивый язык для репрезентации сибирского пространства. Именно этот язык фильмы 1970–80-х годов одновременно и воспроизводят, и начинают «предавать».

Исходная точка это традиции и как следствие визуальности — сталинская героизация 1930–50-х годов. Фильмы того времени строятся в экспозиционном режиме документальности по Биллу Николсу: закадровый голос диктора формулирует тезис, изображение же существует только как его доказательство (Николс, 2001). Как показывает Марголит, советское кино с самого начало строило коллективистский миф, в котором отдельный человек значим не сам по себе, а только через причастность к общему делу (Марголит, 2012). В контексте Сибири этот нарратив только масштабируется — строитель не только работает на какое-то советское производство, но и буквально строит магистрали в условиях вечной мерзлоты, выполняет целую историческую миссию.

Переломным становится период нефтяного и газового освоения Западной Сибири в 1950–60-е годы. Именно тогда Сибирь превращается из романтического фронтира в буквальный экономический фундамент страны. Параллельно разворачиваются крупнейшие гидростроительные проекты, которые становятся главными визуальными символами советской мощи — плотина как монумент, вода как покоренная стихия, человек как творец нового ландшафта.

Нарратив героического освоения не мог закончиться даже тогда, когда внутри него начали накапливаться противоречия. Александр Эткинд показывает, что Сибирь занимала внутри советского воображаемого структурно колониальную позицию — она была одновременно ресурсом, пространством экспансии и доказательством исторической миссии государства (Эткинд, 2011). Это означало, что освоение Сибири никогда бы не могло быть полностью завершенным, потому что это было бы буквальным признанием того, что государственный проект достиг своего предела.

Именно в этом контексте существуют фильмы 1970–80-х годов с характерным визуальным напряжением.

Ключевой элемент советской культурной матрицы здесь — романтизация труда и выживания: физическая изнурительная работа в экстремальной среде без минимальных условий комфорта никогда не представлена как эксплуатация или вынужденная необходимость, наоборот, она является эстетизированной формой причастности к огромному историческому проекту. Человек в этом контексте не просто работник или сотрудник, он субъект, моральная легитимизация которого происходит через борьбу с природой. Такая конструкция работает через визуальные решения: монтажная динамика, подчеркивающая энергию и движение, укрупненные планы рук, лиц, деталей механизмов как единого целого, противопоставление человеческого тела и нечеловеческого масштаба пространства. При этом индивидуальность человека всегда остается за кадром, внутри остается только его функция в проекте. Именно так визуальность лишает строителей политической субъектности: не через запрет, а через образ.

Такие фильмы формально остаются в структуре нарратива освоения, однако внутри них уже происходит нечто другое. Первые несколько выпусков «Кинолетописи БАМа» воспроизводят экспозиционный режим ранней советской документалистики: молодые лица, коллективный энтузиазм, закадровый голос как «всезнающий» абсолютный авторитет.

1.2. Сдвиг визуальности

К концу 1970-х темп фильмов освоения замедляется, планы становятся длиннее, а в кадрах появляется больше пространства и меньше конкретного «героического» действия. Камера начинает задерживаться там, где раньше был очень быстрый пролет — на тумане, на горизонте, на спокойном и задумчивом лице человека, который просто стоит и смотрит. Это сдвиг в сторону того, что Николс называет поэтическим режимом: настроение, планы, динамика начинают говорить больше, чем закадровый голос (Николс, 2001). Возникает амбивалентная ситуация, не утверждение тезиса и «его изображение», а пространство для интерпретации. В подобных сценах сосуществуют и героизм, и одиночество, и тяжесть и даже что-то похожее на тоску. И здесь важно, что это не сознательная критика со стороны режиссера — это структурное противоречие между идеологией, которая требует продолжения нарратива освоения, и реальностью, которая уже не может не проникать в кадр: усталостью, неопределенностью. Сибирь — это теперь уже навсегда «незавершенный проект», и именно эта невозможность поставить точку начала определять само изображение.

Особенно ярко подобная амбивалентность видна в почти последних фильмах про строительство БАМа — «Дом у дороги» (1979) и «Поступок Несудимова» (1990).

«Дом у дороги» — третий фильм кинолетописи и строительстве БАма, в котором нарратив освоения впервые начинает давать видимые трещины не только на уровне визуального языка, но и почти на уровне прямого высказывания. Фильм фиксирует целый спектр проблем, которые предыдущие серии вытесняли, все они касаются социальной неустроенности приезжих строителей и их семей, экологических последствий строительства и роста финансовых затрат.

Сами проблемы, которые попадают в кадр, не скрыты и не вырезаны, они проговариваются напрямую, в том числе героями, а иногда даже и самим диктором. Однако все они немедленно переводятся в другой регистр: трудность — это пространство будущей возможности. Реальное самоощущение людей вытеснятся не только через визуальный конструкт, но и почти риторически: проблема сразу же оборачивается ресурсом с подачи властного нарратива.