Сергей Сапожников — российский художник, фотограф и куратор, участник многочисленных выставочных проектов в России и за рубежом, в том числе Manifesta 12, персональных и групповых выставок в том числе в Музее Польди-Пеццоли, Новой Третьяковке, ММОМА, Музее современного искусства «Гараж», ЦСИ "Винзавод". Автор таких известных серий как «Dance», «The Drama Machine», «Total Picture», «Senza Titolo», "Город", «Tiergarten». Работы находятся в коллекциях Государственной Третьяковской галереи, Фонда V-A-C, Музея Польди-Пеццоли, Фонда Никола Труссарди и прочих.

В этом интервью мы поговорили с ним о пути от субкультур к современному искусству и фотографии, а также о перформативности медиума и методах работы с изображением.

А.: Как вы сейчас определяете искусство? С.: Меня надо удивить.

А.: А как тогда видите задачу художника? С.: Сделать что-то такое, что заставит подумать. В идеале хочется испытать то самое удивление.

А.: Что вас больше всего волнует в искусстве сейчас, какая тема? С.: Занятие искусством может быть разным, поэтому никакой темы не существует. Все зависит скорее от возможностей — того, что можно сказать сейчас, что будет интересно. Например, я недавно переехал жить на Сокол, и через фотографии района я понимаю то место, где теперь живу — это такая рефлексия, адаптация.

А.: Есть ли совет, который вы бы дали себе, как молодому художнику? С.: Не бояться экспериментировать — нужно очень много всего делать, тогда что-нибудь получится обязательно. И изучать историю, конечно, потому что без истории невозможно что-то сделать. В этом интервью я фокусируюсь на своем пути к художественной деятельности, чтобы показать молодым авторам — вокруг нас всегда есть то, с чего можно начать. Чаще всего когда они задумываются: «А из чего делать-то искусство?», то начинают что-то имитировать. И получается плохо не потому, что авторы плохие, а потому, что они не до конца понимают что делают.

Я родился еще в Советском Союзе, моё детство проходило в перестройку. Сознавать и помнить себя начал где-то с 4-5 лет, и в 1991 году я пошел в школу. Мы были октябрятами и ещё рассчитывали, что будем пионерами, но буквально в первый месяц отменили всё, начиная со школьной формы. Наступила другая эпоха: появились киндер-сюрпризы, жвачки, наклейки, еще что-то западное, неведомое. Для нас это было что-то очень неожиданное и удивительное на контрасте с привычным.

К моим десяти годам — к 1994 году — наступила повальная мода на субкультуры. Наша школа была рэперской, а рядом была металлистская школа. Все пытались быть модными, хотели купить широкие штаны, банданы, кассеты — и всё это было сложно достать и стоило тогда сумасшедших денег.

Я жил в Ростове-на-Дону, в то время — одном из самых криминальных городов, в котором было множество бандитских группировок. И в этот момент общество детей как бы раскололось на два лагеря. Были те, кто считал, что надо готовиться к криминальному будущему и мыслить этим укладом, заниматься спортом — и была другая молодежь, которая увлеклась новыми субкультурами, музыкой. Она бесила первых, потому что для них всё это новое было инородным, неинтересным, плохим, но для меня она стала лучом света среди мрачной обстановки.

Моя бабушка все время фотографировала, в принципе без фотоаппарата никуда особо не ходила, все фиксировала — наши поездки на море, дни рождения, какие-то походы, как я начал примерять на себя субкультурные образы. Следовательно, в моём детстве всегда рядом был человек с фотоаппаратом, что было очень интересно. И начиная с 1997 года, когда мне было 13, бабушка начала меня учить снимать на фотоаппарат «Зоркий-2С», это альтернатива Leica, третьей по-моему, не М-серия, а именно еще старые, военные.

И она подарила мне первую камеру — «мыльницу», я начал тоже что-то фотографировать — а что я мог в то время фотографировать, так это то, что происходило вокруг. Мы делали условные селфи, хотя тогда такого понятия еще не было, как-то наряжались и делали групповые фото, чтобы показать какие мы классные.

В том же году году родители впервые в жизни предложили мне сделать выбор: поехать на море или купить роликовые коньки, поскольку они знали, что я о них мечтал. Ролики в тот момент были очень модными, и они стоили, наверное, дороже, чем поехать на море, примерно 750 рублей. Ну и я, поскольку был такой юный, увлеченный субкультурой, а на море уже бывал, конечно же, выбрал роликовые коньки, и начал кататься с небольшой компанией, человек двадцать со всего района.

Благодаря этому у меня появилась возможность по-новому исследовать город, а этот новый взгляд на действительность очень важен для ребенка, подростка. Мы перемещались быстрее, стали двигаться по другим траекториям, иначе пересекать границы, дороги, стали участниками автомобильного движения — происходило изменение мышления и взгляда на мир.

Помню, что ездил впервые вообще в другой край города — очень далеко по меркам подростка, обратно впервые в жизни сам ехал на такси. Родители приходят с работы, а у меня пол-балкона завалено коробками с краской. И они спрашивают: «Ты на выпускной не пойдешь?», а я отвечаю: «Нет, не пойду, я лучше порисую».

Родители меня пожалели, подумали, и сказали: «Ладно, давай мы тебе все равно дадим денег на выпускной, а краска тебе будет подарком». Но я не растерялся — снова на все деньги купил краски, и в школу не пошел ни на какой выпускной. Зато я получил много материалов, что дало мне возможность рисовать граффити круче всех в тот момент — я рисовал все лето каждый день, выходил как на работу. Когда ты себе в чем-то отказываешь ради других трат, это очень важно, поскольку появляется очень хороший стимул сделать это классно.

Мы стали запечатлевать на подаренную мне бабушкой «мыльницу» всякие детские шалости, которые придумывали на ходу. Например, мы могли целой толпой цепляться за троллейбус, не понимая вообще никаких последствий. Над нами висело позднесоветское ощущение провинциальности, когда вышел на улицу, и там делать нечего, прям скука совсем. Она там и до сих пор существует — тоска, это очень хорошо описано в русской литературе. Это не плохо, но мы, поскольку были юные, хотели, конечно, каких-то приключений, эмоций.

Нас переполняло чувство гордости: мы не такие как все, катаемся на роликах, а остальные нам завидуют. Мы снимали сотни фотографий, делали трюки, имитировали смешные истории, где мы скользим по каким-то граням. Сохранились эти фото — очень смешные и наивные. Сейчас я понимаю, что они близки к Юргену Теллеру, Борису Михайлову, Сергею Браткову, огромному количеству авторов, которые работали с эстетикой плохой фотографии и снимали на аналогичные простые камеры, «мыльницы».

Компания, с которой мы катались на роликах в центре города и могли ездить везде, начала общаться с разными ребятами. Стали обмениваться музыкой, начали слушать то, о чем в тот момент большинство даже не знало. Мы увлеклись просмотром огромного количество клипов, фильмов, и все классные видео роллеров и скейтеров в то время снимали на объектив Fisheye, «рыбий глаз». Благодаря нему оператор, снимающий в движении также на роликах, может находиться близко, при этом в кадр всё попадает, не нужно постоянно наводить резкость, что невозможно сделать на ходу, а главное — «рыбий глаз» так искажает, что пропорции кажутся в разы больше. Если ты прыгнул с полутора метров, кажется, что со всех трех.

Я, конечно же, стал мечтать, чтобы у меня такой появился, ведь на мыльницу подобное снять невозможно, а получить эффектные кадры, которые сильно преобразят действительность, очень хотелось. И году в 99-м или 2000-м у меня появился «Зенит», к которому я конечно же выпросил объектив «Зенитар» с таким фокусным расстоянием.

Помимо эффектных съёмок на «рыбий глаз» среди кадров из разных видео мы увидели граффити. Мы все на это так посмотрели и подумали — а чем мы хуже? Почему мы граффити не можем начать рисовать? Это было что-то передающееся — вот новая мода, мы должны обязательно в ней быть. И я начал рисовать граффити, которые мелькали иногда и в городе — первые рисунки в Ростове начали появляться приблизительно в 1997-м. В своем районе, я был, наверное, первым из этой второй волны, которая смотрела на рисунки ребят чуть старше нас, но некоторое время боялась начать.

Начал применять все эти приемы из роликов, тот бэкграунд, который давала бабушка. В итоге наши граффити-вылазки мы превращали в какие-то перформансы — мы фотографировались сами, фотографировали готовые работы, которые, конечно, очень быстро закрашивались.

Сначала мои рисунки, безусловно, имитировали что-то связанное с Америкой, с Западом. Но приблизительно с конца 2001-го я начал резко отрицать всё, что связано с классическим граффити и стал рисовать очень экспериментальные работы. В 2003-м я пришел к полной анонимности и начал делать огромные бафы — в России тогда такого вообще никто не делал. Брал краску с валиком и по 15 метров стен закатывал в монохромные цвета.

В начале двухтысячных случилось первое юношеское разочарование — для нас в прямом понимании субкультура перестала быть актуальной, и детское желание соответствовать моде сменилось желанием выйти за её рамки, даже бороться с ней. К тому моменту граффити уже стало очень популярным, его рисовало уже человек триста вместо десяти, и эти триста рисовали неплохо, а еще тысяча — просто рисовала.