«Русский стиль» в театральных работах Натальи Гончаровой

Выбор темы обусловлен ключевой ролью Натальи Гончаровой в формировании визуального языка «Русских балетов» Сергея Дягилева и парадоксальностью её творческого метода. Художница, обращаясь к исконным пластам русской культуры, таким как лубок, вышивка, икона, крестьянский костюм, не стала создавать их этнографические реконструкции для сцены. Вместо этого она совершила радикальное художественное переосмысление, пропустив фольклор через фильтр новейших авангардных течений неопримитивизма, кубизма и лучизма. Это превращало её работы из объекта стилизации в мощный, современный и новаторский художественный образ. Принцип отбора материала строго ограничен рамками «русской темы» в балетах Дягилева, что позволяет сохранить фокус и глубину анализа. Ключевыми объектами исследования стали три постановки: «Золотой петушок» (1914) — как пример сказочно-гротескного, лубочного прочтения фольклора. «Свадебка» (1923) — как вершина ритуального, аскетичного и монументального подхода. «Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана» (1922) — как пример работы со сказочным эпосом через призму конструктивной декорации. Принцип рубрикации выстроен по принципу выявления источников заимствования через анализ инструментов их трансформации к сравнительному анализу двух полярных эстетик в творчестве одной художницы. Проводя исследование я задалась ключевым вопросом: Какими художественными средствами Наталья Гончарова трансформировала язык русского фольклора в костюмах для «Русских балетов» Дягилева, создав не стилизацию, а авангардную сценическую реальность?

Гипотеза исследования заключается в том, что костюмы Гончаровой стали активными участниками превращения «русской темы» из объекта этнографического интереса в современный художественный образ. Она не копировала фольклор, а создавала его сценическую версию, основанную на принципах авангардного искусства, где костюм функционировал как часть единой визуальной пластики спектакля.

В своих работах Гончарова не просто заимствовала элементы народного костюма, но проводила глубокую работу по изучению первоисточников. Как отмечается в архивных материалах, и Гончарова, и Ларионов были страстными коллекционерами: «Гончарова усердно занялась новой постановкой… а Ларионов по причине, вероятно, не понятной даже ему самому, занялся хореографией… Ларионов начал работать вместе с Мясиным»[1]. Эта среда совместного творчества подпитывалась их обширным собранием «лубков и гравюр», которое стало питательной средой для театральных работ.

В эскизах к «Золотому петушку» мы видим не просто «русские» одежды, а сложный сплав конкретных элементов:

Кокошники и кички — но не как точные копии, а как гротескно увеличенные, усложнённые конструкции, напоминающие архитектурные сооружения.

Сарафаны и душегреи, крой которых легко считать, но художница уже на этом этапе начинает геометризировать форму, упрощая и обобщая силуэт.

А также важной частью костюмов являлись орнаменты, которые были заимствованы из вышивки (птицы Сирин, кони, солнечные символы). Они сохраняют фигуративность, но их ритмическая организация становится ключевой.

Уже на стадии «Золотого петушка» точность уступает место художественному обобщению. Художница не копирует, а скорее цитирует, отбирая самые выразительные, «говорящие» детали, которые становятся точками отсчета для дальнейших, уже авангардных, преобразований.

Гончарова переходит от землистых оттенков в "Золотом петушке" к открытому цвету. Палитра основана на контрастном, «фовистском» сочетании открытых, ярких цветов, таких как киноварь, ультрамарин, золото, изумрудная зелень. Это не природные краски крестьянского костюма, а цвет, работающий на создание сказочно-праздничной, почти лубочной атмосферы.

В «Свадебке» также происходит радикальный отказ от полихромии в пользу монохромии. В архиве Ларионова это описывается так: «Костюмы были столь же условны и окрашены в чёрный и коричневый цвета». Цвет здесь лишается декоративной функции и становится выразителем суровой, аскетичной обрядовости.

Гончарова кардинально меняет пропорции костюма, делая фигуру танцовщика монументальной, тяжеловесной, что особенно заметно в «Свадебке».

Также происходит утяжеление низа костюма за счёт многослойности и уплощённых форм. Костюмы визуально «приземляют» фигуру, лишая её балетной воздушности.

Плечи, рукава, головные уборы превращаются в чёткие геометрические формы — прямоугольники, трапеции, цилиндры. Это прямое влияние кубизма, переводящее органику народного костюма в язык абстрактных объёмов.

Данные нововведения имели важную роль в хореографии. В «Свадебке» Нижинская, по свидетельству архива, «запретила женщинам двигаться на пальцах, чтобы придать фигурам большую вытянутость»[1]. Костюм Гончаровой не просто позволял это — он диктовал такую пластику, становясь частью хореографии.

Эволюция орнамента является одним из ключевых маркеров перехода к авангарду. На раннем этапе в «Золотом петушке» орнаменты ещё фигуративны, но их ритмический рисунок, масштаб и локализация на костюме подчинены общей композиции сцены.

На более позднем этапе в «Свадебке» орнамент практически исчезает. Его роль берёт на себя ритм самих костюмов, собранных в массовке. Как пишут в воспоминаниях, «массовые танцы... строила на геометризированных рисунках»[1]. Пятна коричневых и чёрных фигур создавали на сцене живой, динамический узор, сравнимый с её же живописными полотнами на тему жатвы.