Современная музыкальная нарратология
Современная музыка отказывается от окончательного музыкального повествования в пользу «открытого» сюжета. В пользу музыкального дискурса, который может заключаться в обсуждении смен парадигм, традиционных понятий, нарративов, а также музыкальных форм. Музыкальное искусство вместе с искусством в целом становится «социальным».
В этом социальном пространстве слушатель — полноценный участник. И поскольку современная музыка часто лишена привычной гармонии и структуры, слушатель сам становится тем, кто «достраивает» смыслы. Как отмечал Ролан Барт, слушатель «конструирует значение в ходе активного процесса восприятия». Музыка превращается в приглашение к диалогу.
«Невозможно написать или сымпровизировать такую музыку, которая не нашёптывала бы слушателю истории — или, что точнее, в которой слушатель бы не услышал истории» - Юрий Виноградов.
Гамлет, Театр Реджио Турин, 2025
В музыкальной нарратологии важнейшим являются разделение на «историю» (что происходит) и «дискурс» (как это рассказано). В музыке «что» (события) часто размыто, поэтому на первый план выходит «как» — манера повествования, формы и жесты.
В середине XX века музыкальное искусство пережило полную смену понятий. Традиционная музыка веками опиралась на универсальные сюжеты, мифы и архетипы, которые были понятны каждому и считались наиболее успешной основой для композиции. Однако в эпоху модернизма со сменой парадигмы сменилась и композиционная структура, утратившая «литературоцентричность». Композиторы начали осознанно уходить от известных сюжетов, посвящая свое творчество исследованиям формы и звука.
Переосмысление сюжетов
Орфей — один из самых популярных мифов в музыке. Возможно потому что тема Орфея сама по себе музыкальна, ведь он бард, игра на лире и голос которого подчинял себе живое и неживое. У музыки Орфея, доставшейся ему от Аполлона, была прекрасная, очаровывающая и убеждающая сила.
К теме Орфея обращаются уже с самого начала появления оперы в Италии. Клаудио Монтеверди написал оперу «Орфей» в 1607 году, затем последовала опера «Орфей и Эвридика» Глюка (1762). Потом XIX век, романтизм, опера «Орфей в аду» Оффенбаха.
1. «Орфей», Кавчич Франк, 1850 2. «Орфей», Гвидо Филипп Шмитт, 1905
Бернар Пармеджани в альбоме «Pour En Finir Avec Le Pouvoir D’Orphée» деконструирует миф об Орфее, превращая вербальные смыслы в электроакустические объекты, что знаменует конец власти традиционного «литературного» слова.
Композиция с французского переводится как «Покончить с властью Орфея». Почему такое название и как оно связано с мифом Орфея? Опять же, у Барда согласно мифологии есть способность подчинять своей игрой на лире и своим голосом живые и неживые существа. И Пармеджани в названии напрямую задает вопрос как же спастись от чар Орфея.
Альбом «Pour En Finir Avec Le Pouvoir D’Orphée», Бернар Пармеджани, 1992
Излом классического повествования
Этот переход лучше всего иллюстрирует «Весна священная» И. Стравинского. Тут вместе с ошеломляюще новым музыкальным материалом нарушается классическая линейность. Балет структурирован блоками. В основе нет литературного героя. Сюжет взят из сна Стравинского (неиронично).
1. «Весна священная» Стравинского в исполнении Нижинского. Балет Мариинского театра, 2008 2. Весна священная, Послеполуденный отдых фавна, Национальный театр Гран-Пуатье, 2016
Сегодня мы живем в эпоху «малых нарративов». Это означает, что музыка больше не пытается рассказать одну историю. Напротив, она предлагает множество фрагментарных сюжетов.
Однако название балета «Весна священная» (лат. Ver Sacrum) — это название для античного религиозного обычая, когда для задобрения богов (Марса и Юпитера) римляне приносили им в жертву новорожденных детей и скот, а иногда даже молодых девушек и юношей.
Хоть и название балета отсылает к античным легендам, известно, что у Стравинского идея сюжета возникла буквально во сне, где ему привидился древний обычай со старцами, приносящими в жертву молодую девушку.
Постановка «Весны священной» хореографа Пины Бауш, 1975
Мало того, что сам балет и его сюжет очень драматичный, но и первая премьера балета была максимально драматичной. Премьера вызвала огромный ажиотаж, драки, крики, оскорбления. Впоследствии это событие было признано одним из самых легендарных событий театра XX века.
Почему так произошло? Возможно ритм и танцы, построенные на языческих обрядах, действительно вызывают в людях подсознательное чувство страха и ужаса. Но помимо такого сюжета несомненно большая часть неодобрений была вызвана «неклассическими» костюмами и танцами для классической балетной культуры.
«Я помню, как во время первого представления публика свистела и кричала так, что ничего нельзя было услышать. Кто знает, может быть, в этот самый момент люди находились в состоянии внутренней экзальтации и выражали свои чувства, как самые примитивные из племён. Но я должен сказать, что этот дикий примитивизм не имел ничего общего с утонченным примитивизмом наших предков, для которых ритм, священный символ и утонченность жеста были великими и святыми понятиями». — Николай Рерих
«Эйнштейн на пляже» — один из первопроходцев среди опер новых нарративов и также первая опера Филиппа Гласса. Также это первая постановка Уилсона, строящаяся на математическом нарративе.
Текст персонажей либо произноситя, либо пропевается, и носит отвлеченный характер. В составе либретто абстрактные темы, слоги сольфеджио, последовательности чисел, а также бессмысленные монологи подростка-аутиста Кристофера Ноулза. Эйнштейн в самой постановке есть, но он не произносит не слова, а просто существует и играет на скрипке, что является известной аллюзией на ученого.
Фотографии Эйнштейна на пляже, 1939
У самого Роберта Уилсона в подростковом возрасте были проблемы с заиканием, которую он преодолел через терапию в виде многочисленного и ритмического повторения простых жестов. И однажды он наткнулся на мальчика с аутизмом (Кристофер Ноулз), который печатал огромные стихи с четко выстроенным ритмом. Тут Уилсон увидел свойство, которое как раз использовал в этой и последующих произведениях — визуально выстроенный ритм. К тому же Ноулз облада высокой чувствительностью арифмитической гармонии. То есть он четко видел симметрии и количества в окружающем мире. Арифмитический нарратив все чаще начал использоваться в XX веке, в частности среди таких художников были Джон Кейдж, Джордж Баланчин, Хайнер Мюллер. На математике строились и постановки Роберта Уилсона.
Постановка «Эйнштейна на пляже»
Хоть «Эйнштейн на пляже» это опера, она совмещает в себе музыку, танцы, движения, инсталляции и мелодекламации. Барочную декоративность, часто присущую операм, заменили кубизм, дадаизм, экспрессионизм, абстракционизм, супрематизм и сюрреализм. Это «спектакль, в котором колоссальное богатство визуальных образов работает на реализацию минималистического сценария».
Идея оперы строится на поэтическом взгляде на образ Эйнштейна. Сюжетная структура довольно системна. Она состоит из последовательности аллюзий к образу Эйнштейна. Пространство и время находятся в центре исследования оперы. Например, сцена с поездом переходит в светящуюся линию, отсылаясь к свету фонарика в поезде. И потом сцена кровать тоже превращается в линию, а та — в вагон. То есть в опере отсутствует стандартное повествовательное развитие. У текста оперы нет определенной семантики, у движений и танца — смысла. Нарратив тут — это ритмическое поэтическое пространство.
Постановка «Эйнштейна на пляже»
Касательно самой музыки, Гласс выстроил партитуру на основе рисунков Уилсона. Минимализм в нотной партитуре появился уже четверть века назад, но в оперу только только начинал проникать. Музыка тоже естественно соответствует математическо-ритмической структуре оперы. А последствием такого выстроения партитур как раз стала архитектурная ритмичность арий. Причем в ариях нет слов, а только математический счет.
