Родня. Сравнение сценария и фильма

Фильм Никиты Михалкова «Родня», вышедший в 1981 и снятый по сценарию Виктора Мережко «Была не была», парадоксальным образом закреплён в зрительской памяти как народная комедия. Действительно, цитаты из него разошлись на пословицы, а многие сцены вроде танца Марии Коноваловой в ресторане вызывают смех. Однако за этим смехом, часто переходящим в неловкость, скрывается глубокая, пронизывающая грусть. Эта грусть остается послевкусием и наводит на мысли о всеобщей человеческой разобщённости.

Данное исследование исходит из гипотезы, что комическое в «Родне» не является самоцелью, а служит главным художественным инструментом для последовательного, почти хирургического вскрытия трагической подоплёки. Смех здесь — это защитная реакция, за которой следует горькое узнавание.

В ходе исследования были выявлены и сопоставлены ключевы мотивы (вмешательства, одиночества, глухоты) в сценарии и в фильме. Кроме того был проведен сравнительный анализ персонажей: изучение того, как литературный образ, данный через диалог и авторскую ремарку, трансформируется в экранный через пластику, мимику и монтаж. А также анализ ключевых сцен: детальный разбор кульминационных эпизодов, особенно финала, для определения их смысловой нагрузки в обоих медиа.

В качестве источников для исследования использовались: литературный текст — полный сценарий Виктора Мережко «Была не была» (Родня) и кинематографическая основа — фильм Никиты Михалкова «Родня» (1981).

1. Концепция
2. Глава 1. Природа смеха: гротеск, гипербола и неловкость
3. Глава 2. Фигура спасителя: Мария и её «подопечные»
4. Глава 3. Молчаливые свидетели: Иришка и второстепенные герои как зеркало трагедии
5. Глава 4. Финал: от деятельной надежды к созерцательному примирению
6. Заключение

Комизм в сценарии Мережко строится, в первую очередь, на блестящих, хлёстких диалогах. Мария Коновалова — мастер афористичной, часто грубоватой речи, которая сама по себе является актом борьбы: «Здрась-мордась...», «Интересно бывает за углом. Как пойдешь, сразу налево». Эти фразы рождают смех от узнавания народной интонации, от точности бытового абсурда.

Михалков переводит этот вербальный комизм в визуальный гротеск. Он гиперболизирует нелепость своих персонажей. Сцена в ресторане, где Стасик, загнанный тещей в угол, начинает свой отчаянный, яростный танец, описана в сценарии как соревнование на выносливость. В фильме же она превращается в почти сюрреалистическое действо: пластика Юрия Богатырева, его «вихляние» с заложенными за спину руками — это танец марионетки, у которой обрезают нити. Смех вызывает контраст между трагической серьезностью его лица и абсолютной нелепостью движений. Это уже не просто юмор, это комедия масок, за которыми прячется отчаяние.

Один из механизмов, который используется в произведении — эффект неловкости. Мы наблюдаем вторжение Марии в жизнь дочери, ее бесцеремонность со швейцаром, ее пляски, но смех этот тревожен. Он граничит с желанием отвернуться, не видеть этого позора. Михалков мастерски балансирует на этой грани, превращая зрителя из беззаботного наблюдателя в невольного соучастника душевных истязаний героев. Именно это состояние неловкости и становится мостом к грусти.

Так, в фильме присутствует много кадров, где камер, находясь комнате, издалека снимает сцены на балконе, создавая эффект того, что зрители исподтишка наблюдают за семейной драмой. При этом большинство реплик, которые исходят в этот момент, произносятся между героями на повышенных тонах — члены семьи бесконечно кричат друг на друга, и это добавляет ощущения, что мы наблюдаем за семейным конфликтом, при этом что на первый взгляд эти сцены могут показаться комичными.

Катарсисом в этом споре между Марией и ее дочерью о мужчинах становится истерика Нины. Она в изнеможении и в ярости бросает сковородку и срывается на дочь Ирину, которая как ни в чем не бывало танцует в наушниках под свою любимую песню «Sunny».

Эта сцена кажется мне эпицентром конфликта в семье героев, она показывает полное отсутствие понимания, невозможность услышать друг друга и даже находится в одной квартире. Навзрыд кричащая и молящая о тишине Нина сначала вызывает смех, но потом приводит к осознанию ее положения, зритель испытывает к ней глубокое сожаление. А дочь Ирина, кажется, танцует с полной непосредственностью, не замечая мать и бабушку. Однако затем ее лицо показывается крупным планом, и мы видим, с каким непониманием и ужасом девочка смотрит на мать. И при этом, она всё равно с дерзкой улыбкой подмигивает уничтоженной от стресса маме и продолжает крутиться в танце, скрывая свой страх за маской абсурда и шуток даже в таком юном возрасте.

При этом в тексте Мережко в этой сцене нет такой истеричности, герои разговаривают друг с другом, но в их разговоре прослеживается скорее драматичность, горечь. Возможно, из-за отсутствия описаний пространств, места, откуда каждая из героинь кричит на другую в тексте сценария нет ощущения того, что герои друг друга не слышат и не хотят слушать, убегая из комнаты в комнату и бросаясь обрывками едких фраз. Поэтому прощание в сценарии кажется скорее драматичным, чем истеричным.

Кроме того, в сценарии, уезжая от дочери, Мария прощается и с внучкой, целуя ее, и дочери говорит: «Ты не обижайся, дочка, но я поеду. Так будет лучше» [1], — создается ощущение хоть и не рассудительного, но прощания. В фильме же, Мария выбегает из квартиры, пока Нина кричит на дочь, мы лишь мельком видим хлопнувшую входную дверь и непонимание в глазах девочки от того, что бабушка просто убежала из дома. Здесь как таковое отсутствие проводов, прощания, показывает несостоятельность диалога между членами семьи.

Даже на уровне деталей сцены отъезда Марии в сценарии и в фильме отличаются. В тексте Мережко она «открыла чемодан, который побольше, и принялась неторопливо складывать свои пожитки». В фильме же Мария лихорадочно начинает запихивать твои вещи в чемодан, рассказывая в этот момент дочери, почему «выгнала» ее отца. Несостыковка смысловой окрашенности этих действий отражает абсурдность и ужас ситуации.

Сразу же после сцены всеобщей истерики Михалков добавляет двухминутный кадр летящего в закатном небе самолета. Этот кадр становится ним разделителем сцен, возможностью передохнуть после истязания души.

Если первая глава была посвящена природе смеха и механизмам его перехода в трагедию, то вторая рассматривает центральную фигуру произведения — саму Марию Коновалову — и тех, на кого направлена её неуёмная, властная любовь. В сценарии Мережко Мария — это персонаж-функция, двигатель сюжета, её характер раскрывается через диалоги и авторские ремарку. В фильме Михалкова, благодаря актёрской работе Нонны Мордюковой, она становится фигурой одновременно монументальной и глубоко уязвимой.

В сценарии эта сцена занимает значительное место и представляет собой почти моноспектакль, в котором Вовчик саморазоблачается.