Рубрикатор:
1// Введение, кризис модернистского проекта 2// Наследие раннего модернизма в архитектуре Ричарда Мейера: общие положения 3// Белый цвет, опоры и ленточное остекление: визуальное и конструктивное сопоставление 4// Свет и эстетика: сходство интерьеров Мейерса и ранних модернистов. 5// Заключение
1// Введение, кризис модернистского проекта
Архитектура второй половины XX века оказывается в положении сложного культурного парадокса. Модернизм, еще в первой половине столетия воспринимавшийся как язык будущего, универсальный интернациональный способ организации нового индустриального общества и новая художественная философия, к 1960–1970-м годам начал переживать глубокий кризис. Социальные утопии, связанные с ранним модернизмом, постепенно разрушались под влиянием послевоенной действительности, урбанистических проблем, а также критики безликости и чрезмерной рациональности модернистской архитектуры. Вместе с тем сам модернистский язык — геометричность, функциональность, работа с открытым пространством, белыми поверхностями и светом — не исчез, а напротив начал переосмысляться новыми поколениями архитекторов.
Ле Корбюзье (1887 г. — 1965 г.) с макетом Марсельской жилой единицы (Unité d’Habitation).
При этом называть модернистскую философию исключительно художественной было бы ошибкой. Архитекторы раннего модернизма воспринимали архитектуру как инструмент преобразования общества и формирования новой социальной среды. Пространство должно было не только отвечать функциональным требованиям индустриальной эпохи, но и формировать нового человека, существующего в рациональном, дисциплинированном и коллективном мире. Именно поэтому модернизм первой половины XX века был не просто стилем, а масштабным культурным и социальным проектом. Ле Корбюзье, говоря о доме как о «машине для жилья», подразумевал не холодную механистичность, а возможность через архитектуру создать новый тип существования. Подобные идеи прослеживаются и в работах Вальтера Гропиуса, и в проектах Миса ван дер Роэ, стремившихся к универсальному архитектурному языку, очищенному от исторической декоративности.
Слева: Вальтер Гропиус (1883 г. — 1969 г.) в Гарварде (1952 г.). Справа: Людвиг Мис ван дер Роэ (1886 г. — 1969 г.) с макетом Иллинойского технологического института.
Особенно заметным кризис модернистской архитектуры становится после Второй мировой войны: массовое жилищное строительство, вдохновленное идеями раннего модернизма, постепенно начинает восприниматься как пространство отчуждения. Рациональность, изначально воспринимавшаяся как освобождение от хаотичности, начинает ассоциироваться с однотипностью и обезличенностью.
Символическим финалом модернистской утопии становится снос жилого комплекса «Прюитт-Айгоу» в Сент-Луисе в 1972 году. Пал ли модернизм? Судя по приведенной ниже фотографии - да, но продолжатели его традиций все еще живы, и одним из наиболее интересных, пожалуй, является Ричард Мейер.
Фотодокументация сноса жилого комплекса Прюитт-Айгоу (Pruitt-Igoe) в Сент-Луисе, штат Миссури (1972 г.)
В отличие от многих постмодернистов, отвечавших на кризис модернизма отказом от его художественного языка, Мейер сознательно сохраняет связь с архитектурой раннего модернизма. Его произведения сложно представить вне опыта Ле Корбюзье, а иногда — и вне почти буквального визуального диалога с ним. Однако особенно важно, что в работах Мейера модернистская форма существует уже в совершенно иной культурной среде. Белый цвет, открытая композиция, ленточное остекление и сложный архитектурный маршрут перестают быть частью социальной утопии и становятся инструментами в первую очередь эстетического переживания пространства.
Главная гипотеза данного исследования заключается в том, что архитектура Ричарда Мейера представляет собой форму существования модернизма после краха «модернистского проекта»: сохраняя визуальный язык раннего модернизма, архитектор одновременно лишает его первоначальной утопической функции, переводя модернистскую архитектуру из области социального эксперимента в сферу эстетического опыта.
На илл.: Ричард Мейер (2013 г.).
2// Наследие раннего модернизма в архитектуре Ричарда Мейера: общие положения
Прежде чем говорить непосредственно о влиянии раннего модернизма на архитектуру Ричарда Мейера, важно кратко обозначить и сам путь архитектора. Мейер формируется уже в послевоенную эпоху — в момент, когда модернизм одновременно остается господствующим архитектурным языком и начинает подвергаться серьезной критике. Получив образование в Корнеллском университете и начав профессиональную практику в Нью-Йорке, он оказывается внутри среды, в которой идеи Ле Корбюзье, Миса ван дер Роэ и Вальтера Гропиуса все еще воспринимаются как фундамент современной архитектуры. Вместе с тем к 1960-м годам модернистская утопия начинает разрушаться, а молодое поколение архитекторов оказывается перед необходимостью либо отказаться от модернистского наследия, либо попытаться переосмыслить его.
Слева: юный Ричард Мейер на фоне дома четы Смит (1967 г.). Справа: Мейер в более зрелом возрасте за работой.
Именно вторым путем идет Мейер. Стоящий в одном ряду с такими архитекторами, как Питер Айзенман, Майкл Грейвс, Чарльз Гуотми и Джон Хейдук на фоне активно развивающегося постмодернизма, стремящегося вернуть архитектуре историческую декоративность, он, как и его своеобразные «коллеги по цеху», сохраняет приверженность модернистской геометрии, белому цвету и рациональной композиции. Однако его архитектура уже не обладает социальной категоричностью раннего модернизма: как отмечает Кеннет Фремптон*, поздний модернизм второй половины XX века все чаще начинает существовать не как универсальный проект преобразования общества, а как автономная художественная и эстетическая система, отставляющая изначальные социо-философские идеи на второй план.
*британский архитектор, критик и историк, автор труда «Современная архитектура: Критический взгляд на историю развития».
Слева: Вилла Савой, Ле Корбюзье. 1928 г. — 1931 г. Справа: дом четы Смит, Ричард Мейер. 1965 г. — 1967 г.
Архитектура Ричарда Мейера практически невозможна вне контекста раннего модернизма: более того, в ряде случаев она выглядит как намеренное возвращение к его наиболее узнаваемым визуальным принципам (или и вовсе прямое цитирование знакомых объемов).
3// Белый цвет, опоры и ленточное остекление: визуальное и конструктивное сопоставление
Белый цвет в архитектуре модернизма никогда не был исключительно декоративным решением. Для архитекторов первой половины XX века он становился символом «очищения» архитектуры от исторической избыточности, знаком новой рациональности и визуальным воплощением идеи «современности», лишенной любых национальных (что отвечает «инернациональному» запросу), региональных, эмоциональных и иных характеристик.
Белая поверхность воспринималась как отказ от декоративной тяжести прошлого и как попытка создать универсальный архитектурный язык, одинаково применимый к любому городу и любой культуре – а основным её апологетом, как, фактически, основателем модернизма, по праву можно считать Ле Корбюзье. Вилла Савой в Пуасси же (как одно из самых узнаваемых произведений) в данном случае оказывается не просто жилым домом, а своеобразным манифестом новой архитектуры, «визитной карточкой» и «лакмусовой бумажкой», самым красноречивым примером – первым в ряде сравнений и самым показательным: белый объем, поднятый на пилонах, выглядит намеренно абстрагированным от природной среды и исторического контекста.
Слева: Вилла Савой, Ле Корбюзье. 1928 г. — 1931 г. Справа: Музей современного искусства Барселоны (MACBA), Ричард Мейер. 1987 г. — 1995 г.
Подобное отношение к цвету практически напрямую наследует и Ричард Мейер. Впрочем, особенно важно, что в его архитектуре белый утрачивает первоначальную социальную функцию и начинает существовать как самостоятельный художественный медиум. Так, Музей современного искусства в Барселоне визуально почти цитирует модернистские приемы Ле Корбюзье: белый геометрический объем, ленточное остекление, подчеркнутая горизонтальность фасада и ощущение архитектуры как «чистой формы». Сопоставлению также потворствует то, что оба архитектора использовали такой, классический для модернизма прием, как "облегчение" тяжести архитектурного массива благодаря поднятию его над поверхностью земли на опорах.
Важно, что сравнение с Виллой Савой проводится дважды, но в каждом случае это разные проекты Мейера, что подтверждает («два примера – случайность, три – тенденция») его явную вдохновленность Ле Корбюзье.
Слева: фасад Марсельской жилой единицы, Ле Корбюзье. 1947 г. — 1952 г. Справа: жилой небоскреб Rothschild Tower, Ричард Майер. 2008 г. — 2017 г.
Другим знаковым примером модернистской архитектуры становится Марсельская жилая единица, задумывавшаяся Ле Корбюзье как пространственная модель нового коллективного существования: массивный объем должен был функционировать как «вертикальный город», объединяющий жилые ячейки, общественные пространства и инфраструктуру в единую систему. При этом визуальная тяжесть сооружения смягчается ритмическим членением фасада, горизонтальными линиями балконов и строгой геометрией композиции.
И именно их повторяет Ричард Майер в своем проекте жилого небоскреба Rothschild Tower, сохраняя схожую работу с ритмом фасада и принцип модернистской сетки. Однако сама функция архитектурного языка оказывается иной. Если для Ле Корбюзье фасад был частью социальной модели нового коллективного быта, то у Мейера модернистская геометрия становится прежде всего инструментом визуальной гармонизации высотного объема. Белые горизонтали и регулярное членение фасада создают эффект «облегченной» архитектуры, несмотря на масштаб здания, но сама архитектурная форма уже не претендует на преобразование городской жизни, утрачивает утопическую социальную направленность и начинает существовать как автономная эстетическая система.
Слева: фасад Марсельской жилой единицы, Ле Корбюзье. 1947 г. — 1952 г. Справа: здание Atheneum, Ричард Мейер. 1976 г. — 1979 г.
Продолжая рассматривать Марсельскую жилую единицу как явный пример вдохновения, нельзя не "заглянуть" за известный большинству фасад и не рассмотреть вынесенную за пределы массива здания лестницу. Её буквальную цитату можно рассмотреть в устройстве здания Atheneum.
Однако в Atheneum модернистская композиция становится значительно более «сценографичной». Пространство здания организовано как последовательность визуальных впечатлений: лестницы, рампы, террасы и переходы образуют сложный архитектурный маршрут, ориентированный не столько на функциональную эффективность, сколько на эстетическое переживание (хотя утверждать, что Ле Корбюзье не надеялся на подобное переживание от своего зрителя-жителя, будет как минимум неверно) движения внутри пространства. В этом проявляется важнейшее отличие Мейера от ранних модернистов: архитектура сохраняет модернистскую лексику, но утрачивает прежнюю социальную категоричность, превращаясь в объект визуального опыта.
Слева: капелла Нотр-Дам-дю-О, Ле Корбюзье. 1950 г. — 1955 г. Справа: церковь Милосердного Бога Отца, Ричард Мейер. 1998 г. — 2003 г.
Особенно интересно сопоставление культовых сооружений двух архитекторов, поскольку именно в религиозной архитектуре наиболее заметно изменение отношения к модернистской пластике. Капелла в Роншане становится для Ле Корбюзье отходом от строгой рациональности раннего модернизма: массивные скульптурные стены, асимметрия и сложная работа со светом формируют эмоционально насыщенное пространство, в котором архитектура воздействует на человека почти физически.
Мейер в церкви Милосердного Бога Отца во многом наследует этот принцип пластической выразительности. Белые изогнутые поверхности, контраст света и тени, динамика архитектурных объемов - все это явно отсылает к работе "бессмертного классика модернизма". Однако если у Ле Корбюзье пластика возникает как попытка создать сакральное пространство нового времени, то у Мейера она приобретает подчеркнуто эстетизированный характер. Архитектура становится практически музейной по степени визуальной чистоты.
Слева: вид сверху на капеллу Нотр-Дам-дю-О, Ле Корбюзье. 1950 г. — 1955 г. Справа: вид сверху на Atheneum, Ричард Мейер. 1976 г. — 1979 г.
При сравнении сооружений с высоты особенно заметно, насколько близким оказывается сам принцип композиционного мышления архитекторов. И в Роншане, и в Atheneum архитектура строится как система пересекающихся объемов и направлений движения, лишенная классической симметрии. Пространство развивается фрагментарно, через столкновение различных геометрических элементов, благодаря чему здания воспринимаются скорее как сложные пространственные структуры, чем как цельный монолитный объем.
Вместе с тем, стоит заметить, что "многие здания сравниваются с многими": так, одно и то же сооружение Мейерса может вбирать в себя архитектурный опыт сразу нескольких произведений, равно как каждое единичное произведение любого из авторов прошлого цитируется не по одному разу в отдельных проектах Мейерса (что лишь доказывает упомянутый ранее и несколько "народный" принцип "...трижды - уже тенденция").
Слева: здание школы Баухаус в Дессау, Вальтер Гропиус. 1925 г. — 1926 г. Справа: дом Нойгебауэра, Ричард Мейер. 1995 г. — 1998 г.
Сопоставление школы Баухаус и дома Нойгебауэра позволяет проследить устойчивость модернистского фасадного мышления, основанного на разделении несущей структуры и ограждающей оболочки. У Гропиуса в Баухаусе фасад формируется как система независимых плоскостей, где ленточное остекление и белые поверхности подчеркивают индустриальную рациональность здания и его функциональную прозрачность. Архитектура демонстрирует сам принцип нового образовательного института: открытость, отказ от исторической декоративности и акцент на структурной ясности, где конструкция становится частью визуального языка.
В доме Нойгебауэра Мейер сохраняет эту модернистскую грамматику — свободную композицию объемов, доминирование стеклянных поверхностей и четкую геометрию фасада. Однако функция этих приемов смещается: если у Гропиуса прозрачность и открытость были связаны с идеей коллективного индустриального будущего и реформы образования, то у Мейера фасад формирует прежде всего образ индивидуального современного жилья, в котором модернистская ясность становится инструментом организации приватного, визуально контролируемого пространства.
Слева: здание школы Баухаус в Дессау, Вальтер Гропиус. 1925 г. — 1926 г. Справа: здание Leblon Offices, Ричард Мейер. 2016 г.
