Репрезентация материнства в русской живописи XIX — первой половины XX

Русская живопись XIX – первой половины XX века богата картинами изображающими матерей. В отличие от западной традиции с её устойчивым культом Мадонны, здесь канон более размытый. Художники создавали разные, иногда противоположные, изображения: от почти языческой гармонии крестьянки с ребёнком до трагической фигуры у кровати умирающего или в тюремном вагоне.

Почему так получилось? Причина не только в смене художественных стилей. Сама жизнь становится ориентиром. Империя с её сословными перегородками, пореформенная бедность, революционный террор, Первая мировая — всё это ломало привычный уклад семьи. Женщина, которая раньше мыслилась прежде всего матерью и хранительницей очага, вдруг оказывалась одна с детьми, без кормильца, в суде, на каторге. Художники это видели и хотели говорить об этом. Но они не были едины в том, как именно говорить.

Одни продолжали писать материнство как идиллию — уютный, почти сакральный мир, где ничего не угрожает ребёнку, считая что именно это выделяет мать из прочих женщин. В этих работах материнство — убежище, островок покоя в неспокойном мире. Но покой этот обманчив: он держится на умолчании о том, что происходит за пределами холста.

Другие художники — прежде всего передвижники — решили это умолчание нарушить. В их работах нет защищённого мира. Есть система, которая давит, и мать, у которой есть еще и другие обязанности и переживания. Такие картины тяжелы, их задача: не утешать, а свидетельствовать.

Между этими двумя полюсами — идиллией и катастрофой — есть третья область. Её можно назвать драмой расставания. Здесь нет ни уюта, ни явного насилия. Есть сцены, которые выглядят обыденно: мать отпускает сына в город на заработки, благословляет дочь перед замужеством, встречается с ребёнком после долгой разлуки. Но именно обыденность этих сюжетов делает их самыми горькими. Мать не спасает ребёнка от внешней угрозы и не теряет его внезапно. Она отдаёт его сама — потому что так надо. И этот жест — благословение, передача, проводы — оказывается, пожалуй, самым сложным для изображения. Художник должен показать не взрыв чувств, а внутреннее понимание: ничего нельзя изменить.

Я выбрала эту тему для исследования, в первую очередь из-за того, что для меня материнство и его изображение в искусстве, тем более в живописи всегда было темой сложной и интересной, мне хотелось просмотреть преобладающие тенденции, то, как и с помощью чего формировался образ матери в заданный, наполненный большим количеством социокультурных изменений, временной период. В качестве источников информации были использованы различные статьи, в том числе с официальной страницы Третьяковской галереи, а также научная литература, напрямую или косвенно связанная с заданной темой.

В первой трети XIX века, особенно в творчестве А. Г. Венецианова и его школы, процветает устойчивый тип крестьянского материнства, вписанный в гармонию «естественной» жизни. Эти образы лишены социальной критики; мать здесь — неотъемлемая часть природного цикла и патриархального уклада, а ребёнок продолжает её тело и быт. При этом создают парадные портреты, где материнство становится атрибутом сословной добродетели.

На рубеже XIX–XX веков эта линия достигает апогея в живописи, например Б. М. Кустодиева. Здесь материнство лишается социальной конкретики и превращается в универсальный, почти архетипический образ — защищённую утробу, райский сад, провинциальный рай. Существует некоторая сакральность хоть и вне религии, но не без нее. Идиллия в данном случае — не умолчание, а сознательная культурная стратегия, утверждающая ценность материнства как абсолютного убежища.

Например в картине Бориса Кустодиева «Утро» (1904), написанной в Париже, изображается супруга художника Юлия Евстафьевна и сын Кирилл. Художник считал это полотно главным произведением своей жизни, потому что на нём оказались самые дорогие и близкие люди. Несмотря на камерный сюжет, «Утро» становится не просто семейным портретом, а манифестом материнства как светлого, защищённого пространства. При этом зритель может практически физически ощутить чувства любви и заботы самого художника, что очень важно для считывания образа матери. К этому мы еще вернемся поздее.

Кульминацией идеального образа материнства к концу заданного периода можно считать одну из самых известных картин А. А. Дейнеки «Мать» (1932). Она отличается от других полотен классика соцреализма. В ней нет привычной символики советской эпохи. Дейнека обращается к простым человеческим отношениям, к самому чистому образу матери и её вечной любви. На картине нет отвлекающих деталей — нейтральный фон не выдаёт ни времени, ни места, герои словно вне обыденности, принадлежат вечности. Обнажённость персонажей служит той же цели: по фасону и материалу одежды зритель бы считал конкретную эпоху, сословие, статус. Но мать у Дейнеки — не юная женщина, переживающая первое материнство, а сильная, волевая фигура, способная защитить ребёнка. Безмятежно дремлющее дитя, опустившее голову на её плечо, и нежность, освещающая строгие черты лица, создают необычайный эмоциональный настрой. «Мать» Дейнеки воплощает силу и красоту материнства, которое преображает женщину, наделяя её способностью к неисчерпаемой любви.

Обратимся напрямую к портретному жанру. Светские портреты, выполненные на заказ и служащие документальным изображением, остаются популярными как в первой, так и во второй половине XIX века. Им присуща праздничность, даже некоторая барочная вычурность и роскошь. Взаимодействие между матерью и ребёнком на таких полотнах остается минимальным.

В портретах начала XX века происходит дальнейшая трансформация. Материнство перестаёт быть парадной репрезентацией и переходит в область сложных, иногда тревожных психологических состояний. У Гончаровой — почти иконописный лик с надломом, у Филонова — аналитическая, почти болезненная фиксация на телесности, и у обоих чем-то отсылающее к религиозной живописи и сюжетам, но не подражающее манере и логике исполнения.