Репрезентации мировых проблем в авторском дневниковом кино

В данном исследовании рассматривается, как авторы дневникового кино репрезентуют глобальные социальные проблемы через призму собственной идентичности на примере работ Йонас Мекаса, Эрве Гибера, Шиори Ито и Ваада Аль-Катиба. Исследование направлено на поиск субъективного, маленького, частного, честного взгляда на большие социальные/политические проблемы.

На протяжении всей истории человечество сталкивается с вызовами, непосредственно влияющими на жизнь людей. Общественный дискурс относительно этих вызовов зачастую не касается их непосредственного содержания. Так, обсуждение военного конфликта заключается не в анализе стратегических решений командования и тактических боевых действиях, а в повседневных проявлениях кризиса: удорожание продуктов, частных трагедиях (таких как гибель близкого человека) и способах оказания помощи пострадавшим. Исследование анализирует социальные катастрофы и формы реагирования на них через призму авторского дневникового кино.

Так, Йонас Мекас снимает дневниковый фильм о поиске собственной идентичности и родины, называя кино не только дневниковым, но и политическим, указывая это в интертитрах. Проблема поиска родного края — место рождения или место, где ты построил себя как эмигрант; переживания воспоминаний о родном крае, где было так хорошо и так плохо одновременно в послевоенный период.

Эрве Гибер (французский писатель, фотограф и режиссер), снявший один фильм за всю режиссерскую практику. Это кино является дневниковым и автобиографическим и повествует о проблеме СПИДа. Гибер, погибший от СПИДа в 1991 году фиксирует последний год жизни и борьбы с заболеванием, показывая будничность ускользающей жизни — разговоры по телефону, беседы с пожилыми женщинами, врачи, операции. Он много рассуждает о собственной телесности, пересматривая записи операций.

Ваад Аль-Катиб создала 5 летний дневник о собственной жизни и взрослении дочери Саамы. Это интимная хроника частной жизни в момент гражданской войны в Сирии, кадры разрушенного войной города, подпольного госпиталя совмещены с нежностью семейных отношений матери и дочери.

В «Дневниках черного ящиках» Шиори Ито рассказывается о расследовании собственного дела о сексуальном насилии — проблеме огромного масштаба в Японии.

Таким образом, можно проследить тенденцию кинематографистов говорить о больших проблемах благодаря частным историям авторов.

1. «Реминисценции из путешествия в Литву», (1972) Йонас Мекас Дневниковое, политическое кино — влияние последствий II Мировой Войны на идентичность человека.
2. «Стыд или бесстыдство» , (1992) Эрве Гибер Социальное дневниковое кино — вспышка СПИДа и судьба конкретного человека с заболеванием.
3. «Черный ящик. Дневник», (2024) Шиори Ито Дневниковое, социальное, документальное кино — системное неравенство, проблема сексуального насилия и давление общественной и правовой системы в Японии.
4. «Для Саамы», (2019) Ваад Аль-Катиб Социальное, дневниковое кино — Война в Сирии, гуманитарный кризис.

Определение жанра Первоначально важно дать определение жанра — звучащих как на английском film diary и diary film (эти понятия разделяет исследователь Дэвид Джеймс в известной статье о методе Мекаса находя в опытах режиссера и то, и другое).

Отличительные черты Важно отметить, что государственные машины и большая «развлекательная» индустрия кино всегда пользовались массовостью кино как жанра искусства, часто предлагая зрителю прописанные или, например, пропагандистские фильмы. Такие фильмы часто можно охарактеризовать очевидной авторской позицией и предвзятостью, конкретно прописанным сюжетом и четким следованием элементам сюжетной композиции — завязка, развитие действия, кульминация, развязка. Первым шагом к противостоянию классическому кино можно считать технический прогресс в вопросе кинооборудования. Вплоть до появления первых ручных видеокамер во второй половине 20 века. Кино было недоступно в производстве для независимых студий и всегда ограничивалось выделенными бюджетами и смыслами, которые предлагали инстанции свыше. Следующим этапом отхода от конвенционального и привычного кино стали авангард и экспериментальное кино, существовавшие как протестные по отношению к «развлекательной» киноиндустрии. Эта перемена заложила два важных постулата, которые помогли отойти от классического кино:

1. Отказ от прямого следования сюжетной композиции в пользу эстетического визуального восприятия. 2. Проявление субъективности: открытый и честный рассказ о жизни и восприятии автора

Эти качества наследует и дневниковое кино — оно хаотично, автора/ку не заботят четкость повествования, конец и начало такого фильма начинаются и заканчиваются желанием автора/ки. Также, из-за приведенных выше характеристик, это жанр не требует четких правил отбора материала. Режиссеры дневникового кино снимают повседневность и собственное нахождение в ней, придавая фильму важное качество — репрезентацию мира вокруг себя через призму субъективности и идентичности.

«Задача – позволить зрителю встретиться с людьми в фильме, а не с самим режиссером в нем… Роберт Гарднер, Фред Вайзман, Рики Ликок и Джон Маршалл на самом деле не интересны» – скажет Маршалл в конце 90-х.

Родоначальником жанра принято считать Йонас Мекаса, режиссера мигрировавшего из Литвы в Америку в качестве «Перешедшего лица», бегущего от исправительных лагерей в послевоенную советскую эпоху. В 1940-х годах, присоеденившись к авангардному обществу Нью-Йорка и приобретя первый из 5 будущих Bolex’ов Мекас начинает снимать небольшие фрагменты будничности, интерпретируя их как практику перед началом работы над состоятельным кино: «В 1949 году, вскоре после приезда, я одолжил немного денег у знакомых, оказавшихся здесь раньше меня, и, купив свой первый «Bolex», начал снимать. Долгое время я не просматривал отснятого материала. Мне казалось, что я лишь поддерживаю контакт со своей камерой и готовлю себя к тому, чтобы когда-нибудь снять «настоящий» фильм. В начале шестидесятых годов я впервые просмотрел все отснятое тогда. И оказалось, что материал, который виделся мне совершенно бессвязным, пронизан множеством связующих нитей. Некоторые вещи постоянно повторялись — это поразило меня. Я думал, что каждый раз снимал нечто другое. Оказалось, это не так. Я вновь и вновь возвращался к одним и тем же образам.» Однако в 1969 году вместо создания игрового / документального проекта с творческой группой и продуманным съемочным планом, Мекас выпускает фильм, составленный из тех же фрагментов — «Уолден: дневники, заметки, наброски». Далее Мекас развивал практику создания кино через повседневные фрагменты, наделяя их определенными рамками и концептами, хаотичность, непосредственность и, можно сказать, наивность, оставляя отличительные черты жанра. Важно отметить, что двневниковое кино зарождается благодаря эмигранту в послевоенную эпоху. Общественность порядком уставшая от войны, а с ней и от пропагандистского, агитационного кино, как будто жаждет разрядки и искренности, которую находит в жанре дневникового кино.

Имя Йонаса Мекаса уже звучало в качестве родоначальника «дневникового кино». Однако, его политический дневниковый фильм «Реминисценции из путешествия в Литву» немного нарушает установленные кинематографистом черты. «Реминисценции» отличаются от предыдущих фильмов режиссера — он следует линейному повествованию, сохраняя при этом хаотичный характер историй и кадров.

1 часть Нью-Йорк и мигранты

Фильм начинается черно-белыми архивными кадрами созданными Мекасом в момент миграции из Литвы в Нью-Йорк. Временные рамки этого периода — 1950–1953 годы. Кинематографист рассказывает историю «перешедших лиц». Это история мигрантов и их жизни в Бруклине, в районе Уильямсбург, который тогда был густонаселён мигрантами. Это люди, которые ходят по улицам как и все остальные, однако их горе потери ощущения дома растворяется в толпе.

2 часть Путешествие в Литву

Значительную часть хронометража фильма занимает поездка Мекаса в Литву, в его родную деревню Семенишкяй (Semeniškiai). Автор не раскрывает конкретные трагические события собственной жизни вплоть до середины картины. Кинематографист фиксирует изменения ландшафта в окрестностях Семенишкяй: поля, которые он вместе с другом засевал в молодости, ныне покрыты высокими деревьями; школьный приятель и его комбайн выглядят непривычно большими. Режиссер уделяет особое внимание матери, ждавшей его 25 лет: «Мама жалуется на проблемы с памятью и не может найти ложку. Еще с утра их было 10, а сейчас не может найти ни одной».

Однако Мекас подчеркивает не только произошедшие изменения, но и те элементы родного края, которые остались неизменными: ягоды, вода из колодца в Семенишкяй, «которая вкуснее любого вина», а также литовцы, по-прежнему поющие песни при совместном собирательстве. Важно отметить, что визуальный язык Йонаса Мекаса контрастирует с лирическим характером авторского повествования: сцены быстро сменяются, камера нестабильна, лица чередуются с пейзажами, крупными планами растений, предметов и тел. Также, интересно заметить, что Мекас снимает Семенишкяй через двойную призму: как беженец и как кинематографист, для которого реальность лишь повод для создания поэтического высказывания.

К середине фильма Мекас обращается к истории собственной миграции. В молодые, «наивные» (по его собственной характеристике) годы он выпускает антифашистскую газету, печатая её на машинке. Однажды печатная машинка, спрятанная за домом в поленнице дров, была украдена, а впоследствии обнаружена полицией. Дядя Мекаса — которого режиссер характеризует как мудрого и эрудированного протестанта — советует ему уезжать на запад, и юный Мекас отправляется в Вену. Однако поезд перехватывают, а самого Йонаса направляют в трудовой лагерь в Гамбурге. На этом «скобка закрывается». Эта часть фильма сопровождается не типичными для картины хаотичными кадрами, а черным экраном, что усиливает гнетущую тоску автора.

3 часть Единоличное возвращение Мекаса

Третью частью фильма становится поездка в Эльмсхрон. Этот эпизод можно назвать самым мрачным и эмоционально тяжелым. Контрастируя с ностальгической атмосферой Литвы, эта часть наполнена «горькой меланхолией».В отличие от семейного воссоединения в Литве, эта поездка была возвращением только для самого Мекаса. Он посещает место, где они с братом Адольфасом провели почти год, в качестве нацистских военнопленных. Мекас посещает здание, которое служило лагерем, и молча останавливается перед ним. Эта немая сцена становится самой красноречивой паузой во всем фильме, позволяя образу говорить самому за себя. Эльмсхорн — это символическая «скобка», которая хотя и закрывается, но оставляет травму в повествовании.