Раскрытие социальной проблематики в кинематографе современного Казахстана

Казахстанский кинематограф берет начало в далеком 1938 году. В течение практически вековой истории существования он претерпевал значительные изменения, которые всегда становились следствием внешних изменений: политических, экономических и социальных. Он прошел путь от периода, когда идеология диктовала правила и каноны, затем прожила время упадка и разрушения, до практически полной свободы выбора темы, средств ее воплощения и авторского высказывания, которые иногда настолько резки, что удивляют бесстрашием авторов и их уверенностью в своем высказывании. Современный казахстанский кинематограф проживает период подъема: это время, когда его начинают признавать на международных фестивалях от Канн до Шанхая, — что вызывает еще больший интерес для исследования.

В казахстанском кинематографе существует яркое разделение на кино, ориентированное на массового зрителя с целью извлечения крупной коммерческой прибыли, и кино, главная цель которого раскрыть острую общественную проблему и заставить задуматься о ней. Это разделение, в основном, не привязано к конкретным жанрам, так как и комедии, и триллеры, и драмы и др. могут преследовать любую из этих целей. Но несмотря на то, что коммерческое кино полностью следует запросу общества и удовлетворяет его желания, авторы стараются включить в свои фильмы важную социальную повестку, которая вплетается в основной сюжет и влияет на массового зрителя. Таким образом, можно считать кинематограф современного Казахстана очень живым и обращенным к людям.

В этом визуальном исследовании рассматриваются пять полнометражных фильмов, снятые в период с 2019 по 2025 год, популярные на стриминговых площадках и видеохостингах для того, чтобы понимать, какое кино сегодня вызывает интерес в обществе. Такой выбор фильмов был сделан с целью узнать, какие способы использует кинематограф, рассчитанный на массового зрителя, для освещения важных вопросов и, в тоже время, удержания зрителя, а как с проблемами работают в авторском кино.

Были выделены важные приемы для вовлечения зрителя в уже привычную реальность, в которой грань между социальной нормой и социальной проблемой стираются — визуальный и смысловой контраст и игра с абсурдом. Рубрикация сделана на основе главных проблем, которые освещает казахстанский кинематограф.

Социальный разрыв в обществе является большой проблемой, так как влияет на культурное, экономическое развитие общества и страны, вызывает социальную напряженность и политическую нестабильность, становится причиной утечки молодежи из государства.

«По мнению экономистов, сглаживание ярко выраженного неравенства гораздо важнее экономического роста…С позиции некоторых экспертов, уровень черты бедности в Казахстане не рассматривался с 2005 года, в связи с этим он не отвечает современным реалиям и скорее нацелен на уменьшение бедности статистическими методами. Можно сделать вывод, что официальных данных о том, какое же соотношение доходов между самыми богатыми и самыми бедными казахстанцами нет, по причине сокрытия доходов, коррупция и колебание курса тенге. С точки зрения экспертов, в Казахстане на сегодняшний день примерно 30-ти кратная разница в доходах богатых и бедных, и это бесспорно перешагивает допустимый порог, так как в развитых странах этот показатель имеет значение 4,8 раза», — «Социальное неравенство в современном Казахстане», Р.С. Якудина, Ж.Ж. Байшукурова, А.Ж. Оспанбаева.

В казахстанском кино эту проблему ярко иллюстрирует «Пацанская история» — фильм о трех друзьях, которые стараются заработать деньги любыми способами, не боясь незаконных способов заработка. Действие разворачивается примерно в середине 2000-х, но часть приемов и затронутых проблем актуальны по сей день.

«Пацанские истории» — яркий пример кино, в котором разными способами показывают социальный разрыв между богатыми и бедными. В этом случае богатые — чиновники и бандиты, которые живут за счет бедных (взятки, незаконные схемы, разбой). Этот разрыв интересно показывается с помощью монтажа, который без резких склеек показывает переход из одного мира в другой и их взаимодействие между собой. В первом кадре герой из подпольной лавочки с краденой техникой перемещается в дорогой ресторан, на свадьбе в котором настаивает отец невесты, но который ему не по карману. Во втором кадре это взаимодействие мира молодых парней, которые стараются заработать деньги сначала продажей краденых телефонов, а потом провозом через границу наркотиков, и подкупных пограничников, которые пропускают их машину без проверок за «вознаграждение».

Также режиссер противопоставляет большой мир — город и степь, маленькому мирку, в котором находятся главные герои, в который они время от времени впускают других людей и от которого зависят их жизни — машине. И даже машина по-настоящему им не принадлежит, ведь они одолжили ее у начальника.

Проблема насилия, в особенности проблема насилия над женщинами и детьми является большой проблемой не только в Казахстане, но и в большей части стран мира. По статистике лишь около 40% дел, связанных с насилием, доходит до суда, что может говорить о страхе огласки, осуждения, сомнениях в возможности получить помощь, наказать насильника.

После громкого дела Бишимбаева, в Казахстане стали чаще обращать внимание на эту проблему, значительно снизилось количество случаев насилия, но несмотря на это проблема остается актуальной. В кинематографе ее с новой стороны раскрывает «Дәстүр», который с помощью привычных приемов, характерных для хорроров, привлекает еще большее внимание к проблеме, разрушая привычное восприятие и избегая шаблонов социального кино.

В заставке титры сделаны будто из металла, которым выложено слово «дәстур», что означает «традиция» — как бы намекая нам о том, что традиция так же сложно поддается изменениям, как материал, из которого она сделана.

Фильм начинается со сцены, которая объединяет в себе спокойность, умиротворенность сельской жизни и агрессию, противопоставляя статичный пейзаж герою, бьющему грушу. Более того, этот кадр следует сразу же за цитатой Эйнштейна, как бы иллюстрируя нам его мысль будничной, пока еще безобидной, сценой.

Затем нам показывают, казалось бы, обычные «пацанские разборки». Только выглядят они странно и неестественно: огромная толпа взрослых выпускников не может справиться с двумя хулиганами и позволяет держать себя в страхе только из-за того, что отец одного из них — важный человек в селе. Тоже самое делает и полицейский, закрывая глаза на такое «мелкое» насилие, чтобы у отца не было проблем из-за его отпрыска.

Героиню выдали замуж за насильника, и после слов «жениха»: «все, теперь ты моя», — она не выдерживает и убегает со свадьбы. В этот момент камера переворачивается также, как переворачивается ее мир. Здесь сопоставляются кадры новой реальности девушки и тоя, который на самом деле является театром лицемерия.

Историей о насилии уже никого не удивить. Кадр, в котором девушка в ток-шоу рассказывает о том, что ее продали родители, чередуется со зрителями, на чьих лицах абсолютно неподходящие эмоции: от жуткой улыбки и взгляда исподлобья, до восторженного смеха, которые характерны для хоррор фильмов, чтобы создать абсурдную ситуацию, граничащую с безумием. Этот жанровый прием отлично подходит для рассказа об уже известной и частой проблеме, на которую общество перестало обращать внимание. Такой прием создает диссонанс, который заставляет задуматься о ситуации, взглянуть на проблему с новой стороны, подумать об ужасных последствиях, — когда мы не можем сопоставить происходящее на экране с реальными событиями, мы начинаем искать в памяти связь с реальностью и осознаем ужас проблемы, которая уже перестала вызывать эмоции.