Пространство против человека: визуальный язык Ёсисигэ Ёсиды

1. Концепция
2. Композиционные приёмы
3. Кадр внутри кадра
4. Визуальные преграды
5. Взаимодействие героев в кадре
6. Свет
7. Фокус камеры
8. Заключение

Ёсисигэ Ёсида — режиссёр, для которого кино никогда не было способом рассказать историю последовательно. Его фильмы существуют в состоянии постоянного разрыва: между прошлым и настоящим, между телом и политикой, между человеком и пространством, в котором он находится. Сам Ёсида говорил о том, что не верит в устойчивую человеческую идентичность и в саму возможность объективного взгляда. [1] Именно поэтому его кинематограф постоянно ускользает от зрителя: время в нём распадается, переплетается и накладывается друг на друга, персонажи словно существуют одновременно в нескольких состояниях, а кадр почти никогда не даёт ощущения устойчивости и завершённости. Мне кажется, что именно это ощущение нестабильности и становится главным предметом его кино. Визуальные приёмы у Ёсиды становятся способом показать невозможность целостного мира после политических и социальных катастроф XX века.

Ёсида работает в Японии 1960-70-х годов — времени радикального политического напряжения. После поражения во Второй мировой войне страна оказывается в состоянии глубокой трансформации: американская оккупация, стремительная модернизация, рост капитализма, студенческие протесты против договора безопасности с США, кризис левых движений и разочарование в революционных идеях. На этом фоне японская новая волна, одним из самых ярких представителей которой является Ёсисигэ Ёсида, пытается разрушить классический киноязык и отказаться от гармоничного изображения человека. Особенно это чувствуется в политической трилогии Ёсиды: «Эрос + убийство», «Чистилище для героев» и «Военное положение». Эти фильмы объединяет тема радикальной политики, а также ощущение исторического тупика: революция оказывается невозможной, идеализм обречён, а человек потерян внутри собственных идей. Именно поэтому в его фильмах так часто появляются пустые пространства, разорванные композиции, зеркала, стекло и отражения. Герои почти не взаимодействуют друг с другом напрямую: они говорят в пустоту, отворачиваются, существуют как будто в разных слоях реальности.

Главной гипотезой моего визуального исследования становится мысль о том, что Ёсида использует уникальные визуальные приёмы как способ политического и философского высказывания. Его композиция постоянно лишает человека устойчивого центра: персонажи оказываются вытеснены к краям кадра, перекрыты архитектурой или другими предметами, отражениями или светом. Пространство начинает доминировать над телом. Мне кажется важным, что эта визуальная стратегия сохраняется не только в ключевой трилогии Ёсиды, но и в менее политических фильмах — «Женщина с озера» и «Любовь под деревьями в снегу». Эти фильмы были выбраны не случайно. В них политика почти исчезает на уровне сюжета, но визуальный язык остаётся тем же: герои всё так же изолированы друг от друга, камера всё так же разрушает ощущение эмоциональной близости, а эротика становится не противоположностью политического, а его продолжением. Свет, пересветы, зернистая «вуаль» плёнки создают ощущение хрупкости изображения, будто мир в любой момент может раствориться.

Поэтому выбор именно этих пяти фильмов позволяет проследить, как одни и те же визуальные приёмы существуют в разных жанрах и темах: от политической паранойи до интимной мелодрамы. Именно через это повторение становится видно, что для Ёсиды форма никогда не отделима от мысли, а композиция кадра становится способом говорить о невозможности целостного человека в мире после катастрофы.

Одним из самых ярких приёмов, который наиболее активно использует Ёсида в своих работах, является децентрализация кадра. Во-первых, она подразумевает обязательное присутствие объекта, потому что она невозможна без компонента, относительно которого должна строиться централизация. Во-вторых, такая композиция снова и снова, в каждом фильме Ёсиды, лишает зрителя устойчивости и чувства завершения.

Это разрушение устойчивой композиции нужно Ёсиде для того, чтобы лишить человека привилегированного положения внутри кадра. Пространство в его фильмах перестаёт быть нейтральным фоном и начинает доминировать над персонажем, подавлять его, вытеснять к краям изображения. Из-за этого человек больше не воспринимается как центр мира и как носитель цельной и устойчивой идентичности.

Децентрализация создаёт ощущение тревоги, разрыва и внутренней нестабильности — именно того состояния, в котором существуют герои Ёсиды. Такой кадр постоянно напоминает о невозможности гармонии: между людьми, между человеком и обществом, между телом и политической реальностью.

Кроме того, эта композиция разрушает привычный способ зрительского восприятия. Зритель вынужден постоянно искать точку опоры внутри кадра, но так и не находит её, оказываясь в том же состоянии неопределённости, что и персонажи фильма. Именно в этом проявляется репрессивность кинематографа Ёсиды.

В этом фрагменте из фильма «Женщина с озера», главная героиня Мияко сталкивает Гимпея, шантажирующего её распространением её обнажённых фотографий взамен на интимную близость, со скалы в озеро Сибаяма. Но вместо того, чтобы показать само кульминационное действие фильма, Ёсида не показывает столкновение, он лишь намекает на него, снимая напряжённую и решительную Мияко с разных ракурсов в момент принятия этого решения, а также переводя фокус с неё на бликующую рябь воды в конце сцены. Немалую роль играет и звуковое сопровождение: именно тогда, когда героиня, снятая с нижнего ракурса, закрывает собой солнце, мы слышим громкий звук, в котором растворяется крик Гимпея.

С помощью децентрализации композиции и звука, Ёсида смещает внимание зрителя с самого действия на внутреннее состояние героини, превращая сцену неудавшегося убийства не в физический акт насилия, а в момент психологического и визуального напряжения.

Ещё одним из ярких примеров децентрализации является один из финальных кадров фильма «Эрос + убийство». Одна из сюжетных линий в нём повествует о режиссёре Унеме, снимающем фильм о трагических последствиях токийского землетрясения 1923 года. Съёмки даются ему очень тяжело, поэтому после их завершения он вешается на свисающей с потолка проявленной плёнке. «Таким образом, Эйко и Ваде остается лишь вызвать к рампе артистов, сфотографировать их на прощание, погасить свет и выйти из зала через маленькую-маленькую дверь в самом углу огромного залитого абсолютной антрацитовой чернотой экрана – так входят в жизнь, или уходят в смерть. Или просто выходят после сеанса из кинозала.» [2] Мне очень понравилось это сравнение с выходом из кинозала, ведь и правда — очень похоже и визуально, и концептуально: герои буквально выходят со съёмочной площадки. Закладывал ли Ёсида такой смысл?

Здесь экстремальная децентрализация превращает человека почти в исчезающую точку внутри огромного чёрного пространства: как будто, закончив своё расследование о судьбах убитых Ноэ Ито и Сакаэ Осуги, Эйко и Вада переживают символическую смерть, повторяя судьбы персонажей другой эпохи.

Ещё один композиционный приём Ёсиды — использование негативного пространства. Например, на протяжении всего фильма «Любовь под деревьями в снегу» герои растворяются в безграничных снежных пейзажах.

Негативное пространство здесь подчёркивает внутреннюю дистанцию между всеми героями: несмотря на попытки двух мужчин быть вместе с главной героиней Юрико, она хочет спокойствия и одиночества. Снежный пейзаж постоянно разделяет и поглощает их. Огромные пустые пространства вокруг персонажей создают ощущение обречённости их отношений.

Приём кульминирует в финале фильма: когда Сугино прыгает со скалы, совершая суицид, а Юрико и Кадзуо тащат его бездыханное тело сквозь снежную пустыню в попытке спасти.

Ещё одна особенность композиции Ёсиды: оставленное над головами персонажей пространство. Сначала это выглядит как монтажная ошибка, ведь зритель привык к камере на уровне глаз человека. Но режиссёр раз за разом делает это намеренно. Кадр не давит, не нависает сверху над героями. Как будто так режиссёр даёт своим персонажам свободу, не давит на них, снимает ответственность, словно проявляя к ним какую-то любовь.

Ёсисигэ Ёсида часто использует предметы и окружение для как бы ещё одного кадрирования внутри уже существующего кадра. На фрагменте из фильма «Чистилище для героев» мы видим лицо героини Нанако сквозь петлю. Петля в этом кадре становится визуальной рамкой, через которую Ёсида показывает Нанако как человека, уже находящегося внутри состояния обречённости, политического и психологического тупика. В контексте всего фильма, где герои постоянно существуют между прошлым, настоящим и будущим, революцией и её провалом, предательством, петля начинает восприниматься как образ замкнутости и невозможности выхода из этой исторической и личной ловушки. Лицо героини внутри символа смерти превращает композицию кадра в предчувствие исчезновения личности внутри идеологии и памяти. Это соответствует постоянной стратегии Ёсиды: важное высказывание создаётся не посредством диалога или сюжета, а через саму организацию пространства, предметов и героев внутри кадра.

Также Ёсисигэ Ёсида активно использует особенности традиционного японского дома. Наиболее ярко этот приём проявляется в фильме «Эрос + убийство» (1969). В сюжетной линии, посвящённой Ноэ Ито и Сакаэ Осуги, значительная часть действия разворачивается в доме Ноэ Ито и её мужа Дзюна Цудзи. Ёсида постоянно выстраивает кадр через раздвижные перегородки, дверные проёмы и небольшие внутренние окна, внутри которых оказываются герои. Пространство дома дробит изображение и визуально разделяет персонажей даже тогда, когда они находятся рядом друг с другом. Благодаря этому интерьер перестаёт быть просто местом действия и начинает работать как отражение внутренней дистанции между героями, их невозможности полностью понять или услышать друг друга.

В одной из финальных сцен фильма, когда Ноэ и Итико в фантазиях Эйко и Вады убивают Сакаэ Осуги, на него, лежащего сценической смертью, поочерёдно падают внутренние перегородки дома. Это одновременно символизирует и смерть Осуги как анархиста, и постепенное разрушение устойчивого порядка — как идеологического, так и традиционного, где сам японский дом становится образом распада прежней культурной и социальной структуры.

Ещё один приём кадрирования Ёсиды — использование отражений: в зеркалах домов, в зеркалах дальнего вида внутри пространства автомобиля, в глянцевых поверхностях, в воде и лужах.

Используя отражения, режиссёр создаёт эффект двойного существования образа, где реальность всегда оказывается смещённой и нестабильной. Благодаря этому персонажи утрачивают прямую связь с собственным телом и пространством, превращаясь в часть многослойной визуальной структуры, в которой невозможно зафиксировать единую точку реальности, истину и стабильность.